BRIBES EN LIGNE
    vers le soir abstraction voir figuration chairs à vif paumes fragilité humaine. le plus insupportable chez iloec endreit remeint li os       m̵ de proche en proche tous le vieux qui       d&eacu       é pour robert       le       un quand c’est le vent qui vous êtes station 5 : comment accoucher baragouiner     rien pourquoi yves klein a-t-il saluer d’abord les plus j’oublie souvent et  les œuvres de       au peinture de rimes. le texte     le cygne sur toutefois je m’estimais macles et roulis photo 7 pour andré j’ai longtemps       fleur si tu es étudiant en les cuivres de la symphonie       en à cri et à       & af : j’entends au programme des actions pour martin  l’exposition  premier vers aoi dernier tout mon petit univers en     depuis coupé en deux quand       pav&ea   en grec, morías générations la légende fleurie est granz est li calz, si se À peine jetés dans le f le feu s’est "le renard connaît in the country l’illusion d’une deuxième apparition en 1958 ben ouvre à raphaël       bonheu portrait. 1255 : dernier vers aoi non... non... je vous assure, ses mains aussi étaient   si vous souhaitez       longte suite du blasphème de nice, le 18 novembre 2004   je ne comprends plus       sur le macles et roulis photo 3  de la trajectoire de ce ne pas négocier ne du bibelot au babilencore une il tente de déchiffrer, au lecteur voici le premier il souffle sur les collines       le  “s’ouvre écoute, josué, aux george(s) (s est la       je voile de nuità la le ciel de ce pays est tout d’abord l’échange des je désire un huit c’est encore à au commencement était       pav&ea mes pensées restent       midi     extraire des quatre archanges que   on n’est merci à marc alpozzo     dans la ruela en introduction à deuxième nous savons tous, ici, que       fleure  dernières mises onze sous les cercles li emperere s’est 1- c’est dans paysage de ta tombe  et une errance de le franchissement des       crabe- raphaËl f j’ai voulu me pencher maintenant il connaît le max charvolen, martin miguel  un livre écrit merle noir  pour légendes de michel carles respunt : de sorte que bientôt pour qui veut se faire une effleurer le ciel du bout des dix l’espace ouvert au       &agrav ce jour là, je pouvais       sur onzième       sur bal kanique c’est chaque automne les coupé le sonà antoine simon 12       "   six formes de la les dessins de martine orsoni   que signifie dernier vers aoi   la poésie, à la   j’ai souvent violette cachéeton bribes en ligne a elle ose à peine ecrire sur       au  on peut passer une vie       neige       dans douze (se fait terre se   le texte suivant a la vie est ce bruissement le corps encaisse comme il l’appel tonitruant du mouans sartoux. traverse de  dans toutes les rues       le halt sunt li pui e mult halt rêve, cauchemar, le 28 novembre, mise en ligne une fois entré dans la guetter cette chose     le madame, c’est notre cliquetis obscène des d’ eurydice ou bien de antoine simon 29 madame aux rumeurs thème principal : la mort, l’ultime port, vi.- les amicales aventures f qu’il vienne, le feu 1) notre-dame au mur violet       " a claude b.   comme       &agrav bribes en ligne a     quand l’existence n’est de la ce paysage que tu contemplais pas de pluie pour venir eurydice toujours nue à       bruyan quand il voit s’ouvrir, si grant dol ai que ne antoine simon 33 de l’autre très malheureux... "pour tes ce va et vient entre rimbaud a donc madame, vous débusquez 1254 : naissance de chercher une sorte de ici. les oiseaux y ont fait rare moment de bonheur, antoine simon 27 avec marc, nous avons mieux valait découper la fraîcheur et la       dans ainsi alfred…       fourr& à la mémoire de le recueil de textes dernier vers aoi qu’est-ce qui est en quai des chargeurs de 10 vers la laisse ccxxxii n’ayant pas "je me tais. pour taire. pour michèle gazier 1) le coquillage contre religion de josué il polenta       montag jamais je n’aurais       " les amants se 0 false 21 18       banlie  les éditions de     son c’est la peur qui fait nice, le 30 juin 2000       st la liberté de l’être dernier vers aoi tromper le néant       l̵ agnus dei qui tollis peccata et  riche de mes l’impossible si j’étais un  martin miguel vient  jésus ainsi fut pétrarque dans titrer "claude viallat, madame, on ne la voit jamais pour mes enfants laure et       cerisi  la toile couvre les (de)lecta lucta     tout est toujours en     ton les avenues de ce pays       grappe les dieux s’effacent une il faut dire les À max charvolen et martin       au et nous n’avons rien les enseignants : toute une faune timide veille la question du récit       arauca ( ce texte a       le accorde ton désir à ta       magnol la lecture de sainte deux ajouts ces derniers bel équilibre et sa   maille 1 :que de pareïs li seit la   pour théa et ses       sur montagnesde reflets et echosla salle pluies et bruines, il est le jongleur de lui quel étonnant présentation du "et bien, voilà..." dit samuelchapitre 16, versets 1 a grant dulur tendrai puis paroles de chamantu       pass&e dans les horizons de boue, de Être tout entier la flamme à sylvie   au milieu de       au d’un bout à       &n       allong       apr&eg       apr&eg dans les hautes herbes deux mille ans nous heureuse ruine, pensait juste un mot pour annoncer         1) cette iv.- du livre d’artiste antoine simon 26 je ne sais pas si leonardo rosa antoine simon 11 a christiane livre grand format en trois des voiles de longs cheveux moisissures mousses lichens la mort d’un oiseau. je meurs de soif toutes ces pages de nos libre de lever la tête       tourne       dans normalement, la rubrique mise en ligne d’un       deux (elle entretenait l’art n’existe errer est notre lot, madame,  la lancinante dernier vers aoi       dans       la     " le nécessaire non aux barrières des octrois       sur       reine       glouss  si, du nouveau antoine simon 13 dernier vers aoi ce texte m’a été attendre. mot terrible. exacerbé d’air ce qui fait tableau : ce pour m.b. quand je me heurte tout le problème mon travail est une       la josué avait un rythme pour michèle aueret       "       la pur ceste espee ai dulor e l’art c’est la entr’els nen at ne pui sur la toile de renoir, les où l’on revient ce jour-là il lui un jour nous avons       allong   (à       &agrav cet article est paru dans le le 26 août 1887, depuis petit matin frais. je te antoine simon 7 printemps breton, printemps fin première sept (forces cachées qui pour maguy giraud et     longtemps sur     m2 &nbs "nice, nouvel éloge de la       reine issent de mer, venent as (dans mon ventre pousse une       voyage madame porte à antoine simon 20 tout à fleur d’eaula danse vue à la villa tamaris sainte marie, des conserves ! trois tentatives desesperees à pour lee    il       je me a la femme au       avant       object quatrième essai rares zacinto dove giacque il mio pour daniel farioli poussant       un    de femme liseuse       &agrav tant pis pour eux. siglent a fort e nagent e vous n’avez antoine simon 18 quatre si la mer s’est       b&acir j’ai donné, au mois toute trace fait sens. que un homme dans la rue se prend il y a dans ce pays des voies ainsi va le travail de qui     &nbs       voyage f tous les feux se sont pour egidio fiorin des mots seins isabelle boizard 2005 la parol

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RAPHAEL MONTICELLI

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troisième essai


Troisième essai


Et c’est bien ce qui me fascine le plus dans l’expérience d’ Yves Klein : au moment où on craint de le voir sombrer dans les idées les plus communes de l’époque, il le fait avec une telle violence, une telle intensité, une telle cohérence, il mène si loin ce qui, à première vue, tient du gag ou de l’effet de surface, que tout ce qu’il a réalisé dispose d’une densité rare, et qu’il rend à l’illusion tout le poids de réalité sans quoi elle ne saurait même être envisageable, en s’interrogeant sans cesse sur les moyens techniques de l’expérience plastique, en utilisant les moyens ordinaires de l’art de façon imprévue, en se servant enfin de ceux auxquels personne n’aurait songé. Aussi, ne peut-on rendre compte de son œuvre sans une attention aux moyens, et particulièrement aux moyens d’aujourd’hui... Le monochrome perd alors son apparente nudité... Si la monochromie a été l’un des éléments structurant de la sensibilité de bien des cultures (Klein le voit chez Giotto, il cite Malévitch, ajoutons, par exemple, le jardin Zen qu’il a forcément connu), si elle a été un élément de la symbolique sociale des arts du textile en relation avec les problèmes de maîtrise technique des teintures, elle est devenue l’une des grandes questions plastiques de notre XXème siècle. Elle ne pouvait évidemment acquérir la moindre importance si ne s’était posée la question du signe plastique minimum, mais elle ne pouvait en acquérir autant -au point de devenir une sorte de commune référence- sans la capacité technique de réaliser, sans excessive complexité, des surfaces d’une seule couleur, une couleur d’un seul tenant.
« L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue cette année-là chez Savage. Chez moi, en rentrant le soir, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi, de plus en plus je me servais beaucoup de pastels (...). J’en exécutais de très grands, mais hélas, ou bien, fixés au vaporisateur ils perdaient tout leur éclat, ou bien, non fixés, ils se détérioraient et tombaient en poussière peu à peu
(...).
Je n’aimais pas les couleurs broyées à l’huile. Elles me semblaient mortes ; ce qui me plaisait par-dessus tout c’était les pigments purs, en poudre, tels que je les voyais souvent chez les marchands de couleur en gros. Ils avaient un éclat et une vie extraordinaires. C’était la couleur en soi véritablement.
(...)
Ce qui me désolait c’était de voir que cette poudre incandescente, une fois mélangée à une colle ou à un médium quelconque destiné à la fixer au support, perdait toute sa valeur, se ternissait, baissait d’un ton. On pouvait obtenir des effets d’empâtement. mais en séchant ce n’était plus la même chose ; la magie effective colorée avait disparu.
(,.,)
Je décidais d’entreprendre les recherches techniques nécessaires pour trouver un medium capable de fixer le pigment pur au support sans l’altérer. »
Une réflexion sur le résultat plastique, on le voit bien, ne peut se permettre l’économie d’une réflexion sur les moyens effectifs : ni sur la circulation sociale effective des moyens... La monochromie de Klein dépend d’une condition à la fois esthétique et technique, elle est impensable en dehors de l’industrialisation des colorants et liants de synthèse, comme serait impensable l’impressionnisme sans le tube, ou la peinture flamande sans l’huile.
Et ce qui est vrai pour le monochrome l’est, a fortiori pour les anthropométries ou les cosmogonies... Avec quels outils créer, sinon ceux qu’une technologie propose ? A quel rêve d’outil peut-on se livrer quand se produit, par tonnes, une peinture que l’on peut passer an rouleau sur des kilomètres, ou que l’on peut disposer d’énormes pinceaux de feu... Moment privilégié de notre siècle où l’artiste peut dire : « Ce n’est qu’avec le monochrome que je vis vraiment la vie picturale, la vie de peintre dont je rêvais, c’était exactement ça que j’espérais de la peinture... »
Le moment enfin où la couleur en elle-même se fait œuvre, où l’idée de l’indépendance de la couleur devient fait esthétique après avoir été par exemple cet antérieur d’où surgissent les formes chez le Matisse des découpages, ou ce parallèle au dessin qu’il structure en peinture chez Fernand Léger,.. Je disais « idée d’indépendance » : finalement, Klein fait oeuvre d’art de cette très pratique réalité : depuis l’avènement de la société industrielle la couleur comme produit, existe -de plus en plus- hors du tableau, hors de l’atelier et des outils de l’art, indépendamment de l’artiste. Le monochrome est le lieu où a pu s’affirmer la dimension esthétique de ce ready-made particulier qu’est la couleur, le lieu encore où notre regard peut la considérer en elle-même, en dehors (ou au-dessus, ou à côté) de tous les rôles sociaux qu’elle joue aujourd’hui dans d’autres pratiques que celle de l’art, où elle devient l’objet de la fonction poétique, au sens que Jakobson donne à ce terme... Sans Yves Klein il manquerait quelque chose à notre expérience sociale de la couleur...
Ce rapport à une couleur, dont l’insertion et la distribution sociale sont inédites, que Klein institue dès ses premiers monochromes, se décante et s’enrichit au fur et à mesure des années. A la variété des couleurs employées d’un monochrome à l’autre jusqu’en 1957, qui ne le satisfaisait pas parce que « le spectateur reconstruisait les éléments d’une polychromie décorative » qui, effectivement, n’ajoutait rien à sa proposition et l’affaiblissait, succède la période où Klein n’utilise que le bleu. Il radicalise ainsi la fonction poétique, dégageant la couleur de son statut de matière à transformer, de moyen à employer, et lui conférant pleinement un statut d’objet. En ce sens son inquiétude, face aux monochromes réalisés au pinceau, est significative : il refuse la trace, craignant qu’on y voie l’exaltation ou l’expression d’une personnalité, comme nous avons vu que le gênent les liants qui dénaturent le pigment pur ; l’utilisation du rouleau permet, en effaçant la trace du peintre et du pinceau, d’accentuer la seule présence de la couleur... Enfin, il va présenter toute une variété de volumes bleus, depuis la tentative des bacs de pigment pur, antérieurs aux peintures monochromes, jusqu’aux reliefs et sculptures éponges, en passant par les reliefs planétaires, les portraits, les répliques de sculptures classiques peintes en bleu... Immersion dans ou par la couleur l’illustration de son indépendance ? Le fait est que la couleur subit une deuxième transformation de son statut : pensée comme objet plastique autonome possible, elle apparaît comme outil de la désignation d’une poétisation...


Je parlais plus haut de la couleur comme d’un ready-made... Il me paraît nécessaire d’insister sur cette analogie : dans le monochrome, comme dans le geste de Duchamp, c’est effectivement l’objet d’un type de relations qui est transféré au terme d’une autre série de relations comme s’il en était le résultat ; la différence est que la couleur est culturellement pensée comme au terme du tableau, ce qui rend la proposition de Klein plus difficilement acceptable, moins dérisoire, et plus subversive.
Quand les outils conventionnels s’effacent, que les moyens deviennent objets, le bouleversement ne peut pas ne pas affecter les modèles de l’art... et j’appelle ici modèle tout ce qui n’appartenant pas en propre à l’œuvre, l’informe et s’en transforme... En ce sens la couleur est modèle ; en ce sens l’éponge est modèle des reliefs monochromes et des sculptures, en ce sens les moulages de sculptures, enfin et peut-être surtout, le corps... Déjà le passage du pinceau au rouleau permet de retenir l’interprétation du refus par Klein non pas tant des intermédiaires que de leur figure, de leur présence agissante modelant l’œuvre. Comment situer les anthropométries dans ce cas ? Sont-elles un dépassement du monochrome par le théâtre de la peinture, une issue à un espace et un temps que l’on peut ressentir comme clos et figés, par l’expression de la passion des corps, par le refus de se résigner d’en faire son deuil ? Ou un développement ? Le moment où le modèle devient à proprement parler acteur, et où le peintre aggrave la distance pratique qu’il a prise avec la toile pour devenir de plus en plus présent comme ordonnateur de parole ? S’il est vrai que les anthropométries, comme les cosmogonies, participent du rêve d’une peinture immédiate, il est vrai aussi que s’y joue et s’y inscrit tout le rapport - nouveau là encore - socialement institué- au corps des autres, singulièrement au corps des femmes, et à son propre corps. Images, mais aussi position des corps les uns par rapport aux autres, par rapport à l’espace plastique et physique, par rapport à l’espace du regardeur. Plus qu’à Matisse ou à Picasso, c’est à Léger - au Léger des Plongeurs - que me fait penser l’expérience de Klein, à la différence que Léger dessine et se sert des corps comme modèles, alors que Klein, à proprement parler, peint et s’en sert comme outils ; communes aux deux peintres pourtant les préoccupations de rapport du corps à l’industrie (formellement chez Léger, activement chez Klein : couleur, ou jets de flammes) et aux techniques, d’espace démembré, et comme le rêve d’une libération de la pesanteur, rêve de corps en apesanteur.
L’entreprise de Klein (un « vide plein » disait-il à la Sorbonne, suscitant les rires) renverse heureusement toute la construction du domaine plastique (j’allais écrire "nécessairement" en ce sens qu’il était nécessaire que quelqu’un le fît) : outils présentés comme œuvres, rouleaux ou éponges dont on veut maîtriser jusqu’au bout le rôle et l’image, matières présentées comme objets, modèles.


Les anthropométries et les cosmogonies sont importantes en ce qu’elles permettent de relire toute l’œuvre de Klein comme une subversion des modèles (de l’art) : corps, apparences, critères, images, cultures, réalités ou forces de la nature acquièrent chez lui valeur d’outil ; mais en même temps, en réalisant des œuvres de pluie ou de vent, Klein cultive la nature, illustre le fait que le rapport que nous entretenons avec les éléments naturels est forcément rapport culturel, et donne ainsi forme au type de relation que notre société entretient avec eux d’une manière que nous vivons comme spontanée.
Car à vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans tel de ses tableaux de pluie et de vent ce n’est pas tant le fait qu’il l’ait laissé exposé aux intempéries, mais surtout que -tout comme dans ses oeuvres de feu, il s’est servi des lance-flammes sophistiqués d’une technologie de pointe- il a utilisé une automobile comme chevalet, la toile devenant une sorte de film où une seule vue retient tout. Le passage où il note l’expérience est intéressant à plus d’un titre, et chaque mot demanderait une glose : « Je plaçais ma toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale 7 à 100 kilomètres à l’heure, la chaleur, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans se trouvaient réduits en une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que, de tout le voyage, je ne pouvais me séparer de ma peinture. » - Relation qui rend compte du rôle dévolu à la couleur, d’un rapport particulier à l’espace et au temps qui détermine l’aspect d’une œuvre. Et il me vient en mémoire ce passage de Trois Tristes Tigres de Cabrera Infante où l’un des personnages note la sorte de vertige qui le saisit en écoutant de la musique classique tout en roulant dans son automobile, à travers le temps et l’espace. Notre sentiment de dispersion de l’espace n’est pas une vue de l’art, mais une réalité quotidiennement vécue.
C’était bien entendu... La peinture ne cesse de mourir ; elle se renouvelle pourtant dans chacun des outils nouveaux, des matériaux jamais vus, des supports inédits où nécessairement -comme objet d’autres outils, d’autres matériaux, d’autres supports- on pense qu’elle s’ensevelit.

Publication en ligne : 12 février 2017

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