BRIBES EN LIGNE
  que signifie est-ce parce que, petit, on       st dans la caverne primordiale       je       fourmi l’une des dernières    nous       deux f les marques de la mort sur antoine simon 5 bribes en ligne a (elle entretenait mais non, mais non, tu       voyage c’est pour moi le premier et ma foi, la réserve des bribes paysage de ta tombe  et temps de bitume en fusion sur c’est une sorte de       dans tout en travaillant sur les  au travers de toi je toute trace fait sens. que s’ouvre la à propos “la je suis bien dans af : j’entends temps où le sang se antoine simon 24 sa langue se cabre devant le je n’ai pas dit que le le 26 août 1887, depuis pas sur coussin d’air mais passent .x. portes, le tissu d’acier je déambule et suis couleur qui ne masque pas mon travail est une       les epuisement de la salle, au lecteur voici le premier juste un mot pour annoncer   est-ce que la terre nous qu’est-ce qui est en       le l’illusion d’une je ne peins pas avec quoi, quatrième essai de       il reflets et echosla salle la question du récit       crabe- dernier vers doel i avrat, tu le sais bien. luc ne pour raphaël madame aux rumeurs dernier vers aoi       " ouverture d’une c’est la peur qui fait       deux eurydice toujours nue à karles se dort cum hume dernier vers aoi outre la poursuite de la mise c’est extrêmement       &n   pour le prochain antoine simon 3 dernier vers aoi       ( ses mains aussi étaient le ciel est clair au travers la vie est ce bruissement dans le patriote du 16 mars il existe deux saints portant guetter cette chose       cerisi de proche en proche tous au matin du dans un coin de nice, toutes ces pages de nos dans ce pays ma mère bien sûr, il y eut       " elle disposait d’une je crie la rue mue douleur le bulletin de "bribes         &n aux barrières des octrois encore la couleur, mais cette       sur tous feux éteints. des la musique est le parfum de à propos des grands bruno mendonça ...et poème pour avec marc, nous avons quand nous rejoignons, en le proche et le lointain  ce mois ci : sub carles respunt : recleimet deu mult il tente de déchiffrer,  référencem rm : nous sommes en       é       sur chercher une sorte de       apparu dernier vers aoi folie de josuétout est sous la pression des (josué avait lentement       m&eacu macles et roulis photo 3 mise en ligne d’un       embarq j’entends sonner les depuis le 20 juillet, bribes dans l’effilé de dernier vers aoi préparation des même si a propos d’une     chambre du fond des cours et des que reste-t-il de la li quens oger cuardise deux nouveauté,       les (dans mon ventre pousse une a la libération, les histoire de signes .    il i en voyant la masse aux dernier vers aoi         droite j’arrivais dans les pour anne slacik ecrire est buttati ! guarda&nbs f qu’il vienne, le feu ….omme virginia par la 0 false 21 18 printemps breton, printemps je me souviens de       assis au rayon des surgelés ce qu’un paysage peut     depuis madame, vous débusquez  dans toutes les rues les doigts d’ombre de neige raphaël  de même que les       jardin       et pour gilbert avant propos la peinture est la danse de peinture de rimes. le texte ce jour là, je pouvais antoine simon 27 macles et roulis photo 7       aujour       cette comme c’est       parfoi soudain un blanc fauche le       dans     le cygne sur       au       neige       descen cliquetis obscène des       l̵ antoine simon 33 normal 0 21 false fal chaises, tables, verres,     de rigoles en pour jean-louis cantin 1.-  epître aux branches lianes ronces fragilité humaine. station 7 : as-tu vu judas se dans le monde de cette “le pinceau glisse sur seins isabelle boizard 2005 béatrice machet vient de quand les mots in the country un jour, vous m’avez     tout autour il ne s’agit pas de       enfant la vie est dans la vie. se dernier vers aoi j’aime chez pierre li emperere par sa grant     cet arbre que quand les eaux et les terres toujours les lettres : c’est la distance entre c’est la chair pourtant       sur le nécessaire non le vieux qui li emperere s’est       glouss  les premières la mort d’un oiseau. f dans le sourd chatoiement il n’y a pas de plus la tentation du survol, à   marcel j’ai donc « amis rollant, de à cri et à       grappe quel ennui, mortel pour tant pis pour eux. a l’aube des apaches, pour martin       pure forme, belle muette, poussées par les vagues       bonheu les dessins de martine orsoni       fleure  tous ces chardonnerets  mise en ligne du texte antoine simon 26 f le feu s’est       la       gentil toute une faune timide veille rien n’est antoine simon 13       midi trois (mon souffle au matin derniers vers sun destre les routes de ce pays sont pour andré ce paysage que tu contemplais rien n’est plus ardu       vaches     &nbs pourquoi yves klein a-t-il alocco en patchworck © une fois entré dans la deux mille ans nous introibo ad altare i.- avaler l’art par un titre : il infuse sa très malheureux...   si vous souhaitez chaque automne les preambule – ut pictura       sur chaque jour est un appel, une dans le respect du cahier des suite de mesdames, messieurs, veuillez et  riche de mes Éléments -       pourqu un verre de vin pour tacher sur la toile de renoir, les       dans mi viene in mentemi madame chrysalide fileuse nous lirons deux extraits de le texte qui suit est, bien si grant dol ai que ne de sorte que bientôt  il est des objets sur sauvage et fuyant comme un trait gris sur la       chaque   d’un coté,       en       neige       &agrav       sur dans l’innocence des ils s’étaient antoine simon 31    en pour m.b. quand je me heurte       le lorsqu’on connaît une       le  les éditions de errer est notre lot, madame,       la  “... parler une     nous sainte marie, la communication est pour helmut pour jean gautheronle cosmos antoine simon 2 "mais qui lit encore le exode, 16, 1-5 toute     sur la       et tu ainsi fut pétrarque dans issent de mer, venent as gardien de phare à vie, au       grimpa ils sortent ils avaient si longtemps, si antoine simon 19 travail de tissage, dans À peine jetés dans le tromper le néant  c’était f les rêves de quelque chose vous n’avez la fraîcheur et la carissimo ulisse,torna a       à la chaude caresse de       sur le       la abstraction voir figuration madame est toute pour qui veut se faire une       arauca dans les carnets l’appel tonitruant du des quatre archanges que i mes doigts se sont ouverts iv.- du livre d’artiste 1257 cleimet sa culpe, si inoubliables, les vous avez sous l’occupation d’ eurydice ou bien de "le renard connaît madame, c’est notre       je me et que dire de la grâce       ton   encore une faisant dialoguer         juin edmond, sa grande sequence 6   le       mouett le recueil de textes le géographe sait tout régine robin, dans ma gorge antoine simon 28 ce qui fascine chez assise par accroc au bord de douze (se fait terre se   le 10 décembre       s̵       pav&ea       sous journée de granz fut li colps, li dux en petites proses sur terre pierre ciel  hors du corps pas bribes en ligne a on croit souvent que le but pour jacqueline moretti, de tantes herbes el pre et encore  dits la force du corps, les plus terribles un soir à paris au   anatomie du m et       ma et si au premier jour il       dans de toutes les hans freibach :       & à la mémoire de où l’on revient l’attente, le fruit       object le lent déferlement       longte la parol

Accueil > Les rossignols du crocheteur > Les textes publiés > Approches critiques > S - Z

Histoire de signes . J’entends : « Tu as vu mes signes noirs ? » Je regarde la toile au fond jaune éclatant sur laquelle glissent chiffres et lettres ordonnés –on dit « symboles »- les équations mathématiques. J’opine. Puis je tourne la tête et regarde Bernar Venet qui me désigne –par delà la fenêtre- devant la maison- une petite retenue d’eau sur laquelle passent -entre murmures d’écoulement et frisures de lumières – deux cygnes noirs.

 

Savoir accueillir l’inattendu
L’homme est accueillant, attentif, disert, chaleureux. Je ne sais s’il est vraiment sûr de lui, mais il est assuré de son affaire, de sa démarche, et comme ne demandant qu’à elle, et d’elle seule attendant tout. Si on le voit satisfait c’est, soudain, pendant ce bref moment où elle lui ouvre une porte inattendue. C’est cette ouverture, cet appel sans cesse en dehors de lui, qui le tire et le guide. Sans repos. Pas d’art, ici, sinon du choc. Ou de l’arrachement. Pas de ronronnement, pas de routine, mais des moments de chaos, de tumulte, de phosphorescence, de fulgurance, qui naissent -toujours- d’une irruption immotivée du réel, ou d’une façon inattendue et immotivée de le percevoir quand des regards innombrables l’avaient tenu pour trivial. Un heurt inattendu qui l’a laissé, un temps, sans voix, sans mouvement, comme suspendu face à l’incompréhensible et à l’inconnu.

Dessin d’une trajectoire
Bernard Venet, naît à Saint Auban dans les Alpes de Hautes Provence en 1941. La ville, c’est Pechiney pour qui toute sa famille travaille. L’enfance, c’est la découverte de sa propre habileté plastique et, très tôt, la rencontre avec l’art. La fin de l’adolescence, c’est l’immersion dans le milieu artistique niçois où il rencontre Arman puis tous les artistes de l’école de Nice avec qui il noue ses amitiés. Il rejoint très tôt New York -il a 25 ans- où il découvre le minimalisme et fait la connaissance du milieu artistique, de Marcel Duchamp à Don Judd. Après moins de dix ans de débordante activité artistique, à 30 ans à peine, il décide d’arrêter. Mais il reprend à 36 : en 6 ans, dit-il, je me suis formé. J’étais un autre Bernar Venet. J’avais effectué une conversion du regard.
Les chocs, ce sont les rencontres des œuvres et des artistes mais aussi des irruptions inattendues du réel, goudrons ou tas de charbon. Ce sont aussi ceux que lui offre sa propre activité quand, au hasard d’un faux mouvement, il ouvre la série des accidents.
La problématique, fondée sur une mise en question radicale de l’art et du statut de l’artiste, se développe à partir de l’idée que l’artiste doit être aussi distant que possible de sa production, parce que l’art n’est pas affaire d’affect. De là son intérêt constant pour toutes les procédures qui font intervenir des forces, des paramètres ou des acteurs étrangers à l’artiste. Il les décline lui-même volontiers, les mettant en tension avec leur contraire ; et elles entrent souvent dans les titres de son travail : alea, désordre, indétermination, chute, effondrement, accident… Il faudrait ajouter un trio à cette énumération : vision / matière / concept… Ou, de façon plus dynamique : visualisation, conceptualisation, matérialisation... 



Musardages dans l’atelier d’assemblage

Nous voici au Muy, dans le Var, au lieu dit de la Ferrières. Atelier. Ici on reçoit les arcs d’acier, venus de l’usine hongroise. Ici on assemble. 3, 4, 5 arcs qu’il faut associer… Et une équipe s’y emploie : disposer, souder, polir.
Il y a de la scénographie et de la chorégraphie dans l’atelier : toute une série de déplacements et toute une gestuelle qu’on voudrait retenir parce qu’elle inscrit dans le moment et le mouvement ce qui va donner sa forme ultime aux arcs assemblés. Il y a un dedans et un dehors de l’atelier : un lieu pour l’assemblage, un autre pour les arcs assemblés… Il y a un avant l’atelier d’assemblage : le travail de maquettes et de dessins, et celui de l’usine de production.
On sait bien que la sculpture achevée va se charger de tout cela : elle va orienter le sens de ses regards et suggérer ses mouvements à qui voudra la voir sous tous ses angles.
Droites, lignes, tubes, arcs, angles, assemblages, lignes et surfaces indéterminées, dans l’œuvre de Venet, la sculpture est toujours en dialogue avec le dessin –le dessin du technicien autant que le dessin de l’artiste ; l’organisation des formes dans l’espace tridimensionnel relève d’un projet bidimensionnel, et l’artiste conserve dans la sculpture le dessin, comme c’est le cas par exemple pour les lignes indéterminées, la formule, comme dans la mention de la mesure d’un arc en degrés.
Ce qui est frappant, dans les assemblages, comme dans tout passage au volume, chez Bernar Venet, c’est la diversité des traitements d’échelle, et leur gestion. Si chaque sculpture, quelle que soit sa dimension, impose une cohérence forte –la raison de sa nécessité interne- du fait des modalités de sa conception, son impact sur le regardeur est naturellement très différent selon qu’elle est un objet de 20 cm posé sur une table, un ensemble de 3 ou 4 mètres, un monument de 20 ou 25 mètres…
La différence d’échelle implique ainsi une diversité esthétique, des effets différents sur des zones de sensibilité différentes, la mise en mouvement de relations différentes à l’environnement et au monde. A la limite du décoratif quand il est de petit format, l’objet monumental questionne la nature, la ville, le bâti, et notre façon de nous mesurer au monde. Dans l’un de ses textes sur l’art, Alain Freixe écrit, à propos du rapport qu’une œuvre établit avec le réel : « Dire que c’était là… ». Et c’est bien ce que l’on se dit face aux œuvres de Bernar Venet : dire que c’est là, dans cette formule faite pour le seul usage de notre raison, que se tenait l’arc monumental qui s’impose à l’espace urbain, et que cette sorte de maquette rappelle et évoque, dire qu’il était là, cet espace qui accueille l’œuvre et que je n’avais jamais vu comme je le fais maintenant que l’œuvre qui s’y inscrit le désigne, dans son entier dépouillement.

Glanages
(Propos recueillis par Raphaël Monticelli et –à peine- retouchés par lui)

1 - Marcel Alocco : Structure – couleur – concept - art

« Je suis frappé par deux constantes dans ton travail. La première c’est que tout ce que tu proposes est simple et structuré : même un tas de charbon a une structure physique déterminée par des paramètres comme le poids, la masse, la chute… Tout ton travail montre qu’il y structure même quand nous y voyons de l’aléatoire. La deuxième constante, c’est l’absence de couleur. Mise à part la période des équations, tout tourne autour du noir et du brun.
Je suis frappé aussi par le fait que l’on te classe toujours volontiers parmi les conceptuels. Il me semble qu’un artiste, s’il n’est que conceptuel, se transforme en philosophe. Il n’est plus artiste. Or il y a toujours chez toi une matérialité très forte : tes travaux de simple surface sont rares. Les goudrons, par exemple, réalisés sur carton ondulé dont tu as arrondi les angles, sont travaillés comme volumes. Il y a ainsi toujours une matérialisation très forte du concept. Tu es sculpteur. Davantage sculpteur que Carl Andre, par exemple, dont les œuvres sont tellement écrasées par le concept que le seul fait de les décrire suffit à les montrer. Dans ton travail, si on ne voit pas l’œuvre, elle n’existe pas. C’est pourquoi il me semble que tu réalises un passage intéressant du concept à l’œuvre d’art physique… une « artistisation » du concept réussie, en quelque sorte. »

 2 - Marcel Alocco – Raphaël Monticelli – Bernar Venet : Autour de l’idée de « modèles » dans l’art
MA : L’idée de « modèle » est importante et elle me paraît utile pour comprendre ton travail.
Cézanne, face à la Sainte Victoire, produit chaque fois un tableau différent.
RM : Parce que sans cesse le « modèle » « manque à notre désir ». Le regard qu’il porte sur la nature renvoie sans trêve Cézanne à son incapacité et à son impuissance.
MA : Et Cézanne ne résout aucun problème de géologie ou de botanique. Il dispose d’un modèle sur lequel il effectue une projection de type artistique. L’art, c’est le regard porté sur le modèle.
RM : et le regard, c’est la mise à distance du modèle. Ce sont toutes les procédures que l’artiste met en place pour établir une distance entre celui qui peint et ce qu’il peint.
BV : cette mise à distance, c’est bien ma visée depuis le début : lorsque je faisais les cartons, je les donnais en recommandant de les repeindre : les cartons qui n’ont pas été repeints par quelqu’un d’autre ne sont pas de moi.
RM : radicalisation de la mise à distance par le retrait de l’artiste. Ce qui permet la mise à distance et le retrait, ce sont les procédures que tu as mises en œuvre et auxquelles tu te tiens. Tu peux expliciter chaque phase de la procédure, ce qui signifie que si tu peux la mettre en œuvre, d’autres le peuvent aussi : des assistants de l’artiste, mais aussi ceux qui acquièrent l’œuvre.

 3 – Bernar Venet : De l’art du retrait au retrait de l’art

De 1971 à 1976, Bernar Venet arrête son activité artistique. Il poursuit néanmoins recherches, lectures, conférences. Il arrête, parce qu’il estime être parvenu au bout d’une démarche, au bout du « concept ».
BV : « J’étais alors, sans doute, le seul artiste conceptuel qui pouvait dire qu’il en était arrivé au point qu’il n’y avait plus lieu de continuer. Continuer, ça aurait été satisfaire mes pulsions pathologiques à la création d’objets, ou le marché, ou les amateurs d’art. Tout cela me semblait extérieur à l’art.
Mon objectif avait été de donner une nouvelle définition de l’art. Je considérais que ce travail était fait. J’arrêtais sans regret… Les six années qui ont suivi ont été des années d’étude, de réflexion, et d’approche critique de ce que j’avais fait. J’ai pu mesurer les limites des idées que j’avais défendues, et en tout premier lieu, celle d’objectivité.
Fort de cette nouvelle expérience, au bout de 6 ans, j’étais un autre Bernar Venet, disposant de possibilités nouvelles de développer un travail. »

 4 - Bernar Venet : Réduire les interprétations
« J’ai connu une période conceptuelle au tout début de mon activité. J’ai voulu aller au bout de ce possible-là et j’en suis arrivé, en 1967, à faire des œuvres totalement « dématérialisées » pour reprendre l’expression de Lucie Lippard .. L’œuvre était dématérialisée, mais le concept –la formule mathématique au moins- était présent.
Mon objectif principal était alors de réaliser une œuvre qui ne prête à aucune possibilité d’interprétation. Je travaillais ainsi à des œuvres « monosémiques », même si je n’avais pas encore explicité cette notion là. »

5 - Bernar Venet : Les principes du travail, rigueur, sobriété, économie
« Je n’ai jamais eu peur de passer d’une étape à une autre, d’une série à une autre, de changer de façon de travailler, et d’angle d’attaque. Mais, depuis mes débuts, les exigences sont toujours les mêmes : la sobriété, par exemple, est l’une des constantes de mon travail, à toutes les étapes de mon évolution, j’ai toujours évité la surcharge, toujours voulu réduire la réalisation au minimum nécessaire.
Le recours aux mathématiques est une autre constante : parce que j’ai toujours cherché à réduire le plus possible toute expressivité, que je refuse toute spontanéité, que mon projet est de présenter un art aussi débarrassé que possible des affects de Bernar Venet, j’ai eu recours à ce qui représente –à tort ou à raison- l’objectivité même.
Lorsque je mets en place la série des « accidents », par exemple, je ne suis pas dans la colère ou dans la fureur : les « accidents » sont le résultat de forces qui me sont extérieures : ils ne dépendent ni de ma violence, ni de ma manière d’agir.
Ce qui motive, encore, de façon constante, mon travail, c’est l’idée d’effondrement –vraie dans le goudron, le tas de charbon ou les accidents- c’est le couple déterminé/indéterminé qui y est à l’œuvre.
C’est à partir de ces idées-force, de ces « concepts » dont la liste n’est pas close, que je projette des possibilités d’œuvres qui me satisfassent visuellement, formellement et conceptuellement. »

6 - Bernar Venet : De la cohérence

« Jamais je n’aurais imaginé, en 1966, que je présenterais un jour 100 tonnes d’acier en désordre. Compare le « tas de charbon » de cette époque et les « accidents », ajoutes-y les combinaisons aléatoires, les indéterminés, tu verras qu’il y a cohérence : dans tous les cas, l’incertitude est bien mon hypothèse de travail. »

7 - Bernar Venet : De l’usage des équations mathématiques
« J’utilise les mathématiques comme un sujet possible, de la même façon que Malévitch utilise la géométrie, ou Cézanne les arbres et les fleurs sans être botaniste. J’utilise les mathématiques pour continuer à définir un nouvel espace de l’art qui n’est ni figuratif ni abstrait. »

8 - Bernar Venet – Raphaël Monticelli : Naissance de la série des « Accidents »

BV : « Comment sont nés les « Accidents ? » Je travaille le plus souvent d’abord sur maquette. Une fois l’installation réalisée, je photographie à la bonne hauteur pour me faire une idée de la réalisation en grand format. J’étais donc, un jour, en train de réaliser la maquette de barres d’acier appuyées contre un mur de manière à produire des effets de relief quand, tout à coup, sans le faire exprès, j’ai fait bouger la maquette et tout s’est effondré.
Après la première réaction de déception, en regardant l’effondrement m’est revenue l’image du tas du charbon et la parenté du désordre m’a intéressé. En même temps, il m’a semblé impossible d’associer la rigueur géométrique de ces barres d’acier toute droites, à ce désordre accidentel. Aussitôt après, pourtant, je me suis dit : « pourquoi pas ? » cette association de l’ordre et du désordre…
RM : Bel hommage à Bachelard…
BV : En effet, hommage à Bachelard
RM : Il me semble que les effets de l’accident, de l’indéterminé, de ce qui est à l’œuvre dans ce qui nous paraît aléatoire a toujours intéressé l’humanité ; et ça fait l’objet aujourd’hui de l’attention des physiciens.
Dans le cas précis tu as pris en compte, comme artiste, et avec la démarche et les moyens de l’art, un phénomène, ou un événement auxquels les scientifiques peuvent s’intéresser avec les moyens qui leur sont propres.
BV : il faudra lire le texte de Pedrini dès qu’il paraîtra. Il appelle ça le « possibilisme ».

9- Bernar Venet : Tendances

« Je m’inscris dans la lignée d’un Franck Stella qui dit « what you see is what you see », et plus encore, je suis dans les mêmes préoccupations que Donald Judd qui parle de la recherche de l’objet spécifique qui ne fasse référence qu’à lui-même. Mais chez Judd, l’interprétation est encore possible.
J’ai essayé de limiter au maximum toute interprétation en cherchant à sortir de l’opposition Figuration/abstraction. »


Dans l’épaisseur d’une inconnue (fragment)

Les œuvres sur toile de la dernière période sont bien différentes de ce que Bernar Venet avait proposé jusque là : toiles dans une œuvre essentiellement vouée à la sculpture, diversité colorée qui n’était jamais apparue dans le travail de l’artiste ; elles s’inscrivent pourtant très clairement et très rigoureusement dans une problématique qu’elles creusent et diversifient.
Je retiendrai six « leçons complémentaires » de cette dernière période :
•  L’art de Venet ne joue ni du secret, ni de l’énigme : on sait que –toujours- quelqu’un détient le sens et la pratique de l’équation ou du diagramme présenté et que ce sens est accessible à tous par des moyens disponibles à tous.
•  L’art de Venet travaille sur la zone de manque entre un savoir théoriquement disponible et accessible et le savoir effectif auquel individu a eu accès et dont il peut réellement disposer.
•  L’art de Venet travaille la distance et d’abord celle qui s’établit entre une équation –aussi « équation » que possible- et un environnement plastique –aussi « peint » que possible.
•  L’art de Venet est un art de l’incertitude : il met en jeu –et en cause- des zones de certitude ; si l’équation est incompréhensible au profane, sa présence comme objet à regarder dans un contexte plastique n’est pas plus compréhensible au spécialiste.
•  Par cette mise en jeu et en cause, l’art de Venet permet des mises à distance en cascade : chaque toile est objet construit aussi bien du savoir du scientifique, de l’amateur d’art et du grand public, que de leur ignorance.
•  Ce n’est pas le moindre des effets de l’art que de permettre à tous de faire quelque chose de ce qui échappe à notre savoir et qui ne soit ni occultation, ni mythification, ni mystification.
•  Paradoxes de l’art du retrait : quand l’artiste s’efface comme pour laisser l’art se faire de ce qu’il ne maîtrise pas et de ce qu’il ne comprend pas, il ouvre au spectateur un espace de présence et de questionnement qui induit des effets de savoir.

Publication en ligne : 30 décembre 2008
Première publication : décembre 2007

Réagir à ce texte

Suivre la vie du site RSS 2.0 | Plan du site | Espace privé | SPIP | squelette