BRIBES EN LIGNE
c’est la chair pourtant deux ajouts ces derniers pour andré villers 1)       le “le pinceau glisse sur   au milieu de sculpter l’air : epuisement de la salle, pur ceste espee ai dulor e antoine simon 23       chaque       vaches et que vous dire des nous lirons deux extraits de j’écoute vos       six les routes de ce pays sont souvent je ne sais rien de si tu es étudiant en ensevelie de silence, ce qui importe pour inoubliables, les "moi, esclave" a quatrième essai de démodocos... Ça a bien un la mort, l’ultime port,  le "musée accoucher baragouiner pour ma 7) porte-fenêtre nu(e), comme son nom on trouvera la video       va dans le pain brisé son pour raphaël     quand au seuil de l’atelier avant propos la peinture est Être tout entier la flamme li quens oger cuardise  pour le dernier jour vous êtes  les trois ensembles       soleil       dans       pav&ea quatrième essai de réponse de michel la communication est dans les carnets le grand combat : pour egidio fiorin des mots ils s’étaient       descen  la toile couvre les "je me tais. pour taire. cinquième essai tout on peut croire que martine il avait accepté       " de la intendo... intendo ! le coeur du ….omme virginia par la     pourquoi  je signerai mon normalement, la rubrique je t’enlace gargouille a christiane pure forme, belle muette, il aurait voulu être madame, on ne la voit jamais dernier vers aoi       la       coude histoire de signes . des conserves ! le 23 février 1988, il pour yves et pierre poher et     de rigoles en dans le monde de cette nice, le 8 octobre dans l’innocence des je désire un       tourne   anatomie du m et       longte "ces deux là se il était question non       au les textes mis en ligne   (dans le le numéro exceptionnel de tout à fleur d’eaula danse       fleur et ma foi,  de même que les béatrice machet vient de    7 artistes et 1 il y a dans ce pays des voies la chaude caresse de recleimet deu mult j’oublie souvent et       au a propos d’une la cité de la musique  la lancinante antoine simon 20 dernier vers aoi pour andrée la gaucherie à vivre,       ( portrait. 1255 : chaque automne les j’arrivais dans les       pass&e le ciel de ce pays est tout  ce qui importe pour       reine antoine simon 6       &n       apparu granz fut li colps, li dux en jusqu’à il y a dernier vers aoi quai des chargeurs de livre grand format en trois je serai toujours attentif à bientôt, aucune amarre autre essai d’un madame porte à merci à la toile de   encore une paroles de chamantu non, björg, autre petite voix a la femme au dans un coin de nice, carissimo ulisse,torna a la littérature de pour qui veut se faire une samuelchapitre 16, versets 1 cet article est paru madame dans l’ombre des dans le patriote du 16 mars dans les carnets percey priest lakesur les marcel alocco a je ne sais pas si       dans dentelle : il avait la fonction, l’appel tonitruant du langues de plomba la pour anne slacik ecrire est a dix sept ans, je ne savais s’ouvre la      & v.- les amicales aventures du         &n giovanni rubino dit     cet arbre que diaphane est le mot (ou constellations et       le charogne sur le seuilce qui       avant       sous deuxième essai le  les premières     pluie du martin miguel art et les étourneaux !     les fleurs du pour jacky coville guetteurs marie-hélène dernier vers aoi  de la trajectoire de ce zacinto dove giacque il mio quando me ne so itu pe si grant dol ai que ne attention beau chairs à vif paumes   1) cette tant pis pour eux. le lourd travail des meules cette machine entre mes un besoin de couper comme de difficile alliage de sixième pour andré ce va et vient entre lorsque martine orsoni gardien de phare à vie, au dernier vers aoi j’ai en réserve       aux il n’est pire enfer que station 3 encore il parle un jour nous avons dernier vers aoi jouer sur tous les tableaux sors de mon territoire. fais j’aime chez pierre       " toute trace fait sens. que poème pour mougins. décembre le lent déferlement se placer sous le signe de       le aucun hasard si se c’était une ( ce texte a tendresse du mondesi peu de je suis bien dans f le feu est venu,ardeur des   entrons tout est prêt en moi pour   en grec, morías nous serons toujours ces je n’hésiterai que reste-t-il de la la question du récit les dernières antoine simon 2 pour le prochain basilic, (la  le livre, avec six de l’espace urbain, deux mille ans nous rita est trois fois humble.  “la signification       " poussées par les vagues le vieux qui f le feu s’est       pav&ea   ciel !!!!       b&acir de prime abord, il un tunnel sans fin et, à libre de lever la tête   la baie des anges exode, 16, 1-5 toute Ç’avait été la chaises, tables, verres,       grappe  un livre écrit de pa(i)smeisuns en est venuz le scribe ne retient le temps passe dans la halt sunt li pui e mult halt       parfoi hans freibach :       la  “... parler une imagine que, dans la ma mémoire ne peut me le 2 juillet tandis que dans la grande  dans toutes les rues coupé le sonà dernier vers aoi la terre nous     m2 &nbs       m̵       une cliquetis obscène des   le 10 décembre un trait gris sur la comme c’est les petites fleurs des 10 vers la laisse ccxxxii pour nicolas lavarenne ma clers fut li jurz e li mon cher pétrarque, voici des œuvres qui, le une autre approche de macles et roulis photo 3       rampan maintenant il connaît le     au couchant i.- avaler l’art par antoine simon 30 antoine simon 9 "pour tes       en un       dans et il parlait ainsi dans la et que dire de la grâce pour jean-marie simon et sa passent .x. portes, des voiles de longs cheveux ma chair n’est troisième essai et c’est la peur qui fait j’ai longtemps dernier vers aoi le passé n’est station 5 : comment    si tout au long un verre de vin pour tacher nice, le 18 novembre 2004 nous dirons donc encore la couleur, mais cette petites proses sur terre       sur quand les mots titrer "claude viallat, accorde ton désir à ta       embarq mise en ligne d’un   se les dieux s’effacent c’est parfois un pays  “ne pas macles et roulis photo 1 le 15 mai, à     oued coulant station 4 : judas  preambule – ut pictura  l’exposition  pour frédéric " je suis un écorché vif.       pass&e rimbaud a donc en 1958 ben ouvre à un nouvel espace est ouvert il ne s’agit pas de apaches : derniers       sur tromper le néant vi.- les amicales aventures       dans des voix percent, racontent       l̵       un     une abeille de       le le géographe sait tout         or abstraction voir figuration  monde rassemblé "ah ! mon doux pays, (en regardant un dessin de jamais je n’aurais raphaël   six formes de la derniers vers sun destre dernier vers aoi dans les horizons de boue, de       mouett clere est la noit e la l’illusion d’une c’est ici, me je ne peins pas avec quoi,       l̵ la vie humble chez les   j’ai souvent pour jean-louis cantin 1.-     le dans les écroulements voile de nuità la comme une suite de  née à deuxième apparition de bernard dejonghe... depuis       apr&eg   l’oeuvre vit son li emperere par sa grant mouans sartoux. traverse de     chant de dernier vers aoi voudrais je vous     du faucon pas une année sans évoquer antoine simon 12       &ccedi trois tentatives desesperees       le   adagio   je « voici bribes en ligne a (ô fleur de courge...     longtemps sur       neige descendre à pigalle, se dans la caverne primordiale       journ&       sur la parol

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Dans ce périlleux exercice qui consiste à dire en peu de mots les raisons et les enjeux d’une exposition portant sur quelques aspects du paysage dans l’art contemporain, je ne parviens pas à détacher de moi l’image du maître de Florence : il se tient là, entre Assise et Padoue, et initie la mise en oeuvre d’un point de vue nouveau sur le monde ; son travail ne se réduit pas à peindre à fresque, à faire de la peinture ou de l’art : il redéfinit l’art lui-même, ses conditions et ses enjeux, en creusant l’interrogation sur les rapports entre l’homme et le monde et en donnant forme plastique à cette interrogation. Il prend naissance là, entre Cimabue et Saint François d’Assise ; entre la mise en question des représentations traditionnelles du corps et ces "Fioretti" qui ont définitivement et simplement placé l’homme de l’occident chrétien dans une posture nouvelle face au monde naturel. L’émergence du paysage dans l’oeuvre de Giotto est bien la marque de cette interrogation sur la place de l’homme dans le monde ; encore faut-il comprendre qu’il n’y a pas transcription, ou représentation, du paysage dans l’oeuvre, mais construction de l’idée même de paysage comme élément plastique. Et c’est là qu’il y a oeuvre d’art. Faire oeuvre d’art, ça n’est pas figurer les éléments connus du monde en utilisant les moyens de l’art, mais transformer les moyens et les objets de l’art pour pouvoir se poser les problèmes qui naissent de la transformation de notre rapport au monde et aux éléments du monde. Et de ce point de vue Giotto est stupéfiant lorsqu’il s’engage dans une exploration quasi systématique de tout ce qui fera "paysage" : le naturel et le bâti, l’architecture intérieure et l’urbanisme, les espaces du rêve, ceux de la métaphysique, les lieux de la naissance et de la mort, les espaces institutionnels, ceux de la vie sociale, espaces du débat, de la guerre, du déplacement... Et jusqu’à ceux qui naissent de la rêverie, suggérés dans les bandeaux et les frises par les structures géométriques ou dans ces faux marbres qui ne cherchent pas à se donner pour vrais et dans lesquels la liberté des matières et des gestes engendrent des visions où se mêlent corps et espaces...
Alors, évidemment, décidément, Monet. Monet comme le coup d’envoi d’un renversement des problématiques de la peinture classique initiées par Giotto. Monet et les impressionnistes comme le moment où se donne clairement à voir une nouvelle transformation du rapport des hommes au monde. Transformations thématiques et techniques, problématisation du naturel et de l’urbain, apparition de l’industriel, dans ce qui est représenté (ce que líon peint), comme dans les moyens de le représenter, dans (ce avec quoi on peint), interrogation sur le temps et mise en vue du rapport au temps, introduction de la notion de vitesse -celle du mouvement des objets comme celle du temps d’exécution- utilisation des connaissances scientifiques non plus pour construire l’illusion plastique mais comme pour la déconstruire et faire systématiquement porter le questionnement moins sur le monde que sur les moyens de la représentation du monde, sur la validité et le statut de cette représentation...
L’art moderne et contemporain a systématiquement ouvert la réflexion sur le paysage : mises en cause de l’espace perspectif, présentation d’objets naturels ou fabriqués comme oeuvres ou comme éléments de l’oeuvre, utilisation des rythmes saisonniers, de ceux du déplacement, des éléments du réel comme outils ou colorants, ou comme objets constituant l’oeuvre, jusqu’à la présentation de pans entiers du paysage urbain, et le travail directement sur le paysage naturel ou urbain par marquage, transformation, oblitération, enveloppement (le paysage troque alors son statut d’objet et se transforme en support), prise en compte (ou écho) des transformations géographiques, politiques, scientifiques, techniques de notre présence au monde, méditation sur le rapport entre matériologies et rêves d’espaces, exploration d’un nouveau type de rapport à l’univers dans la recherche systématique d’une émotion spatiale issue d’un simple traitement des matières, des colorants, des supports, des densités...

Les artistes présentés dans l’exposition "aspects du paysage contemporain" s’inscrivent dans ces interrogations et, chacun dans une visée particulière, les creusent et y oeuvrent. La seule présentation des moyens plastiques dont ils usent pour donner forme à un rapport au paysage pourrait être significative des recherches actuelles : pour les supports l’usage de matériaux traditionnels comme la toile ou le papier voisine avec l’introduction de supports nouveaux comme le plexiglas par Simonet, ou inédits comme le béton dans le cas de Miguel. Mais les supports traditionnels eux mêmes peuvent être l’objet d’un questionnement : ainsi, par exemple, Rosa n’utilise que des papiers d’emballage, à quoi fait parfois écho l’usage par Maccheroni de cartons industriels ; ou la fabrication de papiers avec inclusions de matériaux pour Pompili ; quant à Charvolen, s’il emploie la toile, c’est après l’avoir découpée, fragmentée, reconstituant un format par collage sur les espaces bâtis qui lui servent de prétexte.
Les marquants témoignent aussi de la diversité des recherches : à côté de la tempera, des pastels, des fusains, de la mine de plomb, des encres, des aquarelles, et des huiles, on trouve la terre, le ciment, les granulats industriels... Et il faut voir dans la conjugaison entre supports et marquants tantôt la réflexion sur l’adaptation des outils à l’objet d’une recherche, ce qui est particulièrement remarquable dans le cas de Charvolen dans son traitement de l’espace bâti et de Crozat dans celui du rapport entre paysage temps et vitesse, tantôt l’approche diversifiée des rêveries de la matière comme c’est plus précisément le cas avec Barbi ou Demozay.
Intéressante est aussi l’approche photographique. Ce qui m’a intéressé, dans les quatre démarches plus particulièrement photographiques ici présentées, c’est qu’y est questionnée la prétention de la photographie à rendre objectivement le monde : le questionnement d’Eric Bourret est poétique ; c’est bien de réalité industrielle qu’il s’agit, mais voici qu’elle se charge soudain d’étrangeté moins, finalement en raison du cadrage et de la mise en scène, que par la capacité du photographe à saisir les rythmes de la construction industrielle, les jeux de reflets ou d’ombres, l’étonnante informalité de la matière brute elle-même.
Dans le cas de Maccheroni la photographie est le point de départ d’une déconstruction (ou plus justement destruction par cutterisation) de l’image urbaine, alternant avec une double interprétation plastique et littéraire. La photographie permet à Simonet de mettre en scène -dérisoirement ?- une intervention dans les espaces d’information de la ville. Enfin elle est une paradoxale et ludique méditation chez Philippe Domergue qui met en cause, par le leurre de la photographie et de la photocopie, ce leurre classique qu’est le trompe l’oeil entraînant le regard dans le vertige des masques soudain adapté au paysage lui-même
La méditation de Philippe Domergue nous le dit bien, ce qui est en cause, c’est la validité de l’art à représenter le monde, c’est l’image du monde qui naît de l’interrogation des moyens de l’art, c’est la construction d’espaces symboliques capables de rendre compte de notre nouvelle présence au monde, et des objets et des moyens aptes à les construire. En ce sens, les dispositifs plastiques tendent parfois à l’immédiateté : la démarche photographique est, en elle même, porteuse de toute l’ illusion de l’immédiat, comme si le surcroît technique permettait d’abolir les intermédiaire entre le photographe et l’objet photographié. Comme à l’opposé de cette position, se développe la démarche de Charvolen qui colle à la réalité qu’il veut rendre. La toile -émiettée- se colle au bâti dont l’artiste veut rendre compte et la couleur ne rend pas une sensibilité au monde : elle désigne un mode de construction ou sert de codage à la diversité des plans. C’est aussi, d’une autre façon, l’immédiateté d’un rapport au paysage que traque - que croque- Christine Crozat : fascinante expérience dans laquelle le crayon joue le rôle d’une sorte de stylet chargé de simplement rendre les mouvements immédiats du regard face à un paysage défilant devant le passager d’un T.G.V.
Un autre aspect de l’interrogation concerne ainsi l’exploration quasiment topographique. Si Charvolen et Crozat en témoignent, l’oeuvre de Michel Barjol est encore plus nettement une réflexion sur la topographie : ces vues aériennes des paysages ruraux se transforment par le traitement graphique et par les modes discontinus de présentation en objets efficaces d’un nouveau point de vue qui conjugue renouvellement de nos visions habituelles (comment rendre le monde vu d’avion) et conscience du fragment (comment vivre un monde éparpillé -comment le recomposer ?-). Michel Barjol fait de la peinture comme une sorte de topographe paysan qui serait en train d’explorer la riche dentelle de ses propriétés.
D’une certaine façon Pascal Simonet est, lui aussi, un arpenteur qui donne à voir comme autant de balises les objets qu’il recueille de son arpentage, J’ai souvenir de quelques assemblages de pneus éclatés, feuille d’agave et rembardes d’autoroute qui ont proprement bousculé ma perception du paysage.
C’est à une topographie d’un mode particulier que se livre Graziano Pompili. Sculpteur, il explore cette verticalité où "poétiquement demeure l’homme" et ce rêve de bâti qui surgit dès que l’on régularise tant soit peu (dès que l’on travaille) la pierre ou le marbre ; dessinateur, c’est la poétique du trait vertical suggérant bâti et habitat dans la simplicité et le dépouillement des moyens qui l’intéresse, dans la série qu’il a donnée pour l’exposition, il devient une sorte de sculpteur du papier lui-même donnant forme à des suggestions de paysage par inclusion dans la pâte même du papier de céramiques ou métaux..
Ainsi se détermine encore une nouvelle forme du rapport au paysage : celle que le regardeur construit quand il se heurte à certaines suggestions plastiques. Le support garde la trace d’un impact : une volonté, un corps agissant, ont laissé leurs marques là-dessus, c’est ainsi que s’est construit cet espace particulier ; si Pompili suggére parfois l’espace et le paysage d’un trait, il le fait aussi, comme Barbi, Rosa, Miguel ou Demozay, en le tirant ou líextrayant d’une pure et simple action sur les matières et sur les couleurs usÈes comme pourvoyeuses díun rêve immédiat du monde.
Les suggestions lagunaires de Fabrizio Barbi doivent tout au traitement des liquidités, tempera ou aquarelles, qui, selon les oeuvres, se combinent aux traits des fusains, des sanguines, des pastels, jusqu’à saturation du support, jusqu’au grattage du papier. J’ai aussi en mémoire, de lui, des notes plastiques où, dans l’urgence du geste, dans les accidents du papier, et les imprégnations, se levait un monde hésitant entre brumes des montagnes et brouillards au dessus des eaux.
C’est en usant de la terre même comme pigment -une terre recueillie dans une vigne ligure- que Leonardo Rosa suggère le chemin ou la carte. Tout est, du reste, marqué, chez lui par le souci d’une cartographie précaire. Les objets du monde naturel servent ainsi à construire, fragment par fragment, une image décousue et vibrante du monde naturel.
Il y a finalement une curieuse analogie entre le travail de Rosa et la façon dont Martin Miguel utilise les objets et les techniques du bâtiment, bois de charpente ou d’huisserie, béton de construction, peinture de bâtiment, pour donner à voir comme des fragments de construction. Ses oeuvres offrent à la rêverie tout à la fois l’image d’un dedans et la suggestion d’un dehors, reprenant ainsi, comme pour l’inverser, le fonctionnement classique du tableau.
L’exploration des matières permet l’élargissement de la vision, la formation du regard, elle joue aussi comme métaphore de notre présence au monde sensible. L’espace plastique en construction est une métaphore de l’espace physique et l’action de l’artiste sur l’un figure l’action, ou le désir d’action, sur l’autre. Dans le cas de Demozay, le travail des matières et la suggestion des couleurs est poussé vers ce point particulier d’émotion spatiale où ce qui est travaillé concerne la présence à l’univers ou au cosmos.

J’ai souhaité enfin faire figurer dans cette présentation d’aspects du paysage contemporain un ou deux exemples de livres d’artistes. Il s’agit d’oeuvres croisées de Maccheroni et Butor. La présence de l’écrivain m’a paru importante pour ouvrir la réflexion à d’autres pratiques que celle des arts plastiques et il me semble que peu d’oeuvres littéraires ont, autant que celle de Michel Butor, posé la question du paysage et de la représentation du monde. Il y a, depuis l’Emploi du temps et la Modification et ces fascinantes descriptions de paysages vus à travers la vitre d’un train en mouvement, jusqu’à toute la série du Génie du Lieu, un effort constant de construction d’un objet littéraire capable de rendre compte de notre nouvelle présence au monde. Enfin, de plus en plus systématiquement, depuis son travail sur les gravures de Mazurovsky dès les années 60, Michel Butor prend appui sur les oeuvres d’art pour construire cet objet littéraire.

Le paysage n’existe pas en soi. Il n’existe pas des paysages que les peintres n’auraient plus qu’à représenter, qu’ils figureraient, ou dans lesquels ils iraient puiser de l’inspiration : le monde n’est pas une sorte de réservoir des formes de la peinture. Le paysage est le résultat d’un travail, d’une réflexion, d’une construction ; et c’est en ce sens que la peinture nous apprend à voir : non pas parce que le peintre voit dans la réalité des aspects auxquels nous sommes aveugles, mais parce qu’il construit le regard, c’est à dire la façon dont nous allons percevoir le monde, ce que nous y reconnaîtrons, comment nous le composerons, ce qui nous y effraiera, ce que nous y aimerons.

Publication en ligne : 30 décembre 2008
Première publication : mars 1997 / présentation d’exposition

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