BRIBES EN LIGNE
0 false 21 18       voyage macles et roulis photo   en grec, morías  “ne pas très malheureux... première rupture : le À la loupe, il observa       force au commencement était l’une des dernières antoine simon 24 le travail de bernard l’art n’existe coupé le sonà huit c’est encore à elle ose à peine       &n du bibelot au babilencore une et encore  dits     m2 &nbs     le rien n’est plus ardu a claude b.   comme ce jour là, je pouvais temps de pierres comme un préliminaire la la terre a souvent tremblé la lecture de sainte et nous n’avons rien     du faucon « h&eacu     cet arbre que pour raphaël     oued coulant pour le prochain basilic, (la       nuage  l’écriture dans le ciel du je me souviens de       le on dit qu’agathe       pass&e dix l’espace ouvert au tes chaussures au bas de avant propos la peinture est mise en ligne légendes de michel d’un bout à aux barrières des octrois autre citation patrick joquel vient de  référencem la vie est ce bruissement de pareïs li seit la j’ai perdu mon encore une citation“tu les installations souvent,   la baie des anges       devant   1) cette f dans le sourd chatoiement       grappe station 5 : comment la littérature de comment entrer dans une il n’était qu’un  “s’ouvre       les rafale n° 7 un pourquoi yves klein a-t-il langues de plomba la envoi du bulletin de bribes premier vers aoi dernier i en voyant la masse aux   un vendredi     [1]  able comme capable de donner nous lirons deux extraits de       pour le lourd travail des meules       entre       sur "je me tais. pour taire.     les fleurs du moisissures mousses lichens ce n’est pas aux choses     le cygne sur (la numérotation des un trait gris sur la la mastication des la poésie, à la sauvage et fuyant comme l’impression la plus dernier vers aoi la réserve des bribes af : j’entends pour mireille et philippe pour philippe       les dernier vers aoi       assis carissimo ulisse,torna a antoine simon 14 ce texte se présente rêve, cauchemar, le samedi 26 mars, à 15 l’existence n’est pour jacqueline moretti, diaphane est le mot (ou À peine jetés dans le       ...mai merle noir  pour les parents, l’ultime aucun hasard si se " je suis un écorché vif. pour julius baltazar 1 le il n’est pire enfer que granz fut li colps, li dux en     dans la ruela tout en travaillant sur les attelage ii est une œuvre ] heureux l’homme a toi le don des cris qui mm oui, ce qui est troublant la liberté s’imprime à       sur merci à la toile de   pour olivier pour angelo   nous sommes g. duchêne, écriture le m1       quatrième essai de le lent déferlement dernier vers aoi       dans       maquis se reprendre. creuser son dernier vers aoi       deux  les trois ensembles    si tout au long       en madame est une       reine halt sunt li pui e mult halt c’est la distance entre pour egidio fiorin des mots  pour le dernier jour "ces deux là se "la musique, c’est le préparation des elle réalise des leonardo rosa macles et roulis photo 1 antoine simon 27 il y a tant de saints sur li quens oger cuardise       le dernier vers aoi madame chrysalide fileuse dernier vers aoi madame aux rumeurs paien sunt morz, alquant lancinant ô lancinant cet article est paru dans le     l’é       l̵ pour andré   la production ecrire sur je désire un troisième essai et l’instant criblé beaucoup de merveilles tout est prêt en moi pour antoine simon 6 al matin, quant primes pert dans le pays dont je vous ajout de fichiers sons dans "nice, nouvel éloge de la béatrice machet vient de pour marcel entr’els nen at ne pui un nouvel espace est ouvert       grimpa constellations et       fourr& je suis celle qui trompe       tourne jusqu’à il y a antoine simon 9 les routes de ce pays sont sa langue se cabre devant le rm : d’accord sur sixième mais jamais on ne si grant dol ai que ne       entre       je me antoine simon 5       alla quatrième essai rares du fond des cours et des dernier vers aoi   dernier vers aoi mieux valait découper (en regardant un dessin de le 10 décembre 2013, dès l’origine de son  martin miguel vient       longte deuxième rupture : le rafale n° 5 un       la station 3 encore il parle quand c’est le vent qui       la quant carles oït la 5) triptyque marocain dernier vers aoi au seuil de l’atelier dernier vers aoi de l’autre ma voix n’est plus que le vieux qui il arriva que     double agnus dei qui tollis peccata       parfoi ce qui fait tableau : ce la brume. nuages       magnol non, björg, temps de pierres dans la sculpter l’air : feuilleton d’un travail et combien au labyrinthe des pleursils clquez sur       sur le         or quand les couleurs le 26 août 1887, depuis des voix percent, racontent dernier vers aoi samuelchapitre 16, versets 1 ma chair n’est 1-nous sommes dehors. bribes dans le nid de d’ eurydice ou bien de à bernadette au programme des actions ki mult est las, il se dort abu zayd me déplait. pas antoine simon 30 l’eau s’infiltre rien n’est "ah ! mon doux pays, nécrologie il semble possible temps de bitume en fusion sur un tunnel sans fin et, à je t’ai admiré, f les marques de la mort sur       dans epuisement de la salle, le plus insupportable chez derniers vers sun destre c’est la peur qui fait la langue est intarissable sous la pression des       fleur la force du corps, dans l’innocence des max charvolen, martin miguel la main saisit « pouvez-vous  il est des objets sur vedo la luna vedo le thème principal :         &n       pav&ea je ne sais pas si       soleil       (       m̵ mes pensées restent quando me ne so itu pe les oiseaux s’ouvrent       sur le       &agrav       &agrav       cerisi       vu dire que le livre est une si tu es étudiant en nous avancions en bas de     faisant la       descen onzième morz est rollant, deus en ad mouans sartoux. traverse de  pour de deuxième apparition de 7) porte-fenêtre       au la gaucherie à vivre, gardien de phare à vie, au chaque jour est un appel, une a la femme au je t’enfourche ma c’était une la communication est madame, c’est notre    7 artistes et 1 un titre : il infuse sa nouvelles mises en a la fin il ne resta que chercher une sorte de et si tu dois apprendre à l’art c’est la mille fardeaux, mille pour jacky coville guetteurs ainsi va le travail de qui fontelucco, 6 juillet 2000       pav&ea une errance de       fourr&       dans il ne s’agit pas de il aura fallu longtemps - assise par accroc au bord de ma mémoire ne peut me pour jean gautheronle cosmos       dans       la carmelo arden quin est une troisième essai macles et roulis photo 3 on trouvera la video le ciel de ce pays est tout douce est la terre aux yeux li emperere par sa grant ce poème est tiré du non... non... je vous assure, toulon, samedi 9 sixième il en est des meurtrières. ici. les oiseaux y ont fait  de même que les rare moment de bonheur, arbre épanoui au ciel le coquillage contre deuxième apparition la question du récit le franchissement des passet li jurz, la noit est dernier vers aoi vertige. une distance       en je serai toujours attentif à sur l’erbe verte si est (josué avait la mort, l’ultime port,  “ce travail qui quand vous serez tout la tentation du survol, à mise en ligne d’un diaphane est le       voyage dernier vers aoi ici, les choses les plus dieu faisait silence, mais quel étonnant       l̵ pour jean-louis cantin 1.- sables mes parolesvous       sur miguel a osé habiter       bonhe madame dans l’ombre des viallat © le château de a christiane petit matin frais. je te     son       à       la il aurait voulu être prenez vos casseroles et la parol

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La langue est intarissable d’elle-même
GD

Il : Cette position à cheval peinture-écriture n’est-elle pas inconfortable. Te considère-t-on comme peintre ? Te considère-t-on comme écrivain ?
Je : Bon. C’est un peu la question n°1 sous l’aspect du confort et du regard des autres.
Si je voulais d’abord à être confortablement installé, je chercherais à ne pas être peintre en lettres 39 heures par semaine et Gérard Duchêne peintre désécrivant tout le reste du temps. De ce point de vue ta question, si je ne te connaissais pas tant, serait presque vexante.
Encore une banalité : il n’existe pas de situation créatrice confortable. Encore faut-il préciser d’où vient l’inconfort. A l’instar de l’Anicet d’Aragon, je crois qu’il ne s’agit aucunement de la situation sociale ou financière, même si elle peut être induite, en positif comme en négatif, par la position artistique.
De quel inconfort s’agit-il donc ? Je définirais une situation artistique ou intellectuelle confortable comme une situation dont la tranquillité se fonde sur des certitudes de type institutionnel... des normes, pour rappeler une question antérieure. Je définis en somme tous les académismes, que ce soit celui du pompier figuratif, que ce soit celui d’une certaine modernité de salon.
Pour reprendre mon exemple développé plus haut à propos de l’identité. L’étudiant qui croirait avoir appris quoi faire pour être peintre et produire de la peinture, quel que soit son niveau de vie ou sa réussite, se placera dans une situation artistique confortable et donc non créatrice.
Mais à partir du moment où il s’agit de découvrir le type de pratique artistique qu’il convient de développer pour produire les oeuvres capables de jouer un rôle symbolique dans notre présent et donc susceptibles de "traverser le temps" et figurer notre époque, et de notre époque ses grossesses d’avenir, alors la position est forcément inconfortable. Jusqu’au bout. C’est à dire que l’incertitude affecte évidemment aussi la validité du résultat. La seule chose que l’on puisse dire c’est que l’artiste se met alors en situation créatrice sans évidemment être assuré que ce qu’il produira sera création. Voilà pour l’inconfort. D’un mot, c’est toute la différence entre faire, confortablement, de la peinture ou de l’art, ou, inconfortablement, faire la peinture ou l’art.
Pour revenir plus directement à la question posée. Je ne peux vraiment pas dire que l’inconfort, dans mon cas, soit provoqué par l’hésitation entre écriture et peinture. De ce point de vue, je n’hésite pas. J’utilise de l’écrire et du désécrire comme modèle (nouveau type de personnage ou de paysage) pour peindre. Ce n’est pas de là que naît l’inconfort.
Deuxièmement, au point où j’en suis, j’assume pleinement le type de travail que je suis en train de faire. Simplement. Bon ou mauvais. De ce point de vue c’est devenu bien plus confortable qu’il y a dix ou quinze ans par exemple.
Alors, mes inconforts ?
Le moins inconfortable c’est donc de me dire que je suis peut-être en train de me tromper du tout au tout, que la totalité de mon travail ne correspond à rien, que mon rapport à l’écrire, que mon questionnement du sens et de l’identité, que mes procédures de peintre n’ont aucun intérêt pour les autres. C’est en ce sens que je dis que j’assume mon travail. Parce que je sais bien qu’il n’y a rien d’autre à faire. Et je fais taire, le cas échéant, mes incertitudes parce que, en l’occurence, elles ne produisent plus rien.
L’inconfort c’est au jour le jour, c’est au quotidien, c’est l’esprit qui veille tandis que la main agit, c’est l’opposition entre ce que l’on est en train de faire et le spectacle que l’on se donne en le faisant, c’est la pression de la norme tandis que l’on travaille.
Ecrire au trichlorobenzène sur une plaque de mousse de polyurétane, voir, au fur et à mesure que la main écrit, le texte se défaire, c’est fascinant, bien sûr, et même si ça marche un peu comme un masque, c’est frustrant. Cette frustration est du même ordre que celle que peut ressentir celui qui cherche, dans mes pièces, à retrouver le sens du texte. Ecrire son journal en le désécrivant, c’est inconfortable... En même temps cet inconfort là me paraît créateur.
Quand, après avoir (dés)écrit le texte et obtenu la matrice, après l’avoir préparée en couleurs, je pose la toile par dessus et je refuse d’empreindre, c’est aussi inconfortable : la matrice appelle un report qui est de l’ordre de la gravure ou de l’imprimerie. C’est ce que je refuse, ou du moins, c’est ce que je détourne. C’est, dans ce cas encore, refus d’une sécurité de procédure.
Lorsque la toile est sur la matrice, son recto sera défini par la face qui est en contact avec la plaque. Or c’est par le verso -celui que je ne compte pas montrer et qu’en général je ne montre pas- que je vais travailler ; c’est par le verso que je fais, en force, passer la couleur à travers la texture de la toile. Ce mode de pigmentation -par derrière- est d’autant plus inconfortable que -jusqu’au bout- je ne peux rien savoir du résultat que j’obtiendrai. Tu concevras, je pense, que cette distance que je m’impose par rapport au résultat du travail de coloration, ce véritable travail en aveugle, n’est pas facteur de sécurité et de confort... Non pas injustifiable mais difficile à justifier, tellement hors norme qu’on peut se poser le problème de son bien fondé, prenant à revers, selon toute apparence, les pratiques habituelles, les idées, les évidences, le bon sens de l’art. Regarder ce que l’on peint, essayer de maîtriser du regard ce que l’on compte donner à voir ça paraît tellement tomber sous le sens que faire autrement, ça ne va pas sans difficultés, c’est certain.
En même temps je ne m’accroche, je ne m’arrête qu’à ces pratiques de l’art qui détournent des techniques, prennent à contre-pied les modèles habituels, hésitent, et font hésiter sur le statut des objets et des outils, travaillent en aveugle. C’est-à-dire travaillent en acceptant de se masquer une partie des procédures, comme s’il s’agissait de la figure d’autres aveuglements quand on oeuvre comme quand on regarde.
Je ne vais pas développer des généralités concernant cet aspect des choses, mais après tout, les rapports entre mon point de vue et des pratiques littéraires comme celle de l’Oulipo sont nombreux ; en peinture aussi, ce travail en aveugle est développé par exemple par des peintres qui ont cherché ou qui cherchent à intégrer l’aléatoire, je pense à certains aspects de l’abstraction lyrique, au gestuel, à l’action painting, à des peintres dont je me sens proche même si leurs travaux semblent éloignés du mien : la façon dont Charvolen se soumet à des pratiques aveugles cherchant la suprise du résultat, la façon dont Jean François Dubreuil, codifiant par des couleurs aléatoirement choisies les feuilles d’information travaille, comme je le fais, dans la désécriture des masses de texte, va en aveugle dans la construction, ce qui est bien paradoxal dans le secteur de l’art construit où il oeuvre.
Ces quelques rappels pour dire que l’inconfort est partagé. Alors... Comment on me considère ? Peintre ou écrivain ? Je l’ai dit. Je suis peintre et j’espère être en train de transformer la peinture comme domaine... d’en redéfinir les limites, ou le champ. S’il en est ainsi, alors on doit bien se demander si je suis peintre : par définition celui qui n’appplique pas les règles connues et reconnues de la peinture, celui qui en refuse les normes, comment le considérer vraiment comme peintre ?
Je me considère comme peintre et non comme écrivain ; pourtant la confusion se fait parfois ne serait-ce que parce que j’ai été à l’origine de Textruction avec Badin, Mazeaufroid, Jassaud et Vachey et que Textruction, si ça se posait dans une relation très nette à la peinture, c’était tout de même littérairement situé. Est-il utile que je te rappelle que Raphaël Monticelli, qui me considère entièrement comme peintre, prétend que je suis en même temps complètement écrivain. Ça tient peut-être à ses fantasmes en matière d’écriture ; il a pris une espèce d’habitude, quand nous discutons ensemble, de me parler de ma sensibilité nervalienne... ce que je ne goûte en fait qu’à moitié. Son point de vue c’est que cette désécriture faite oeuvre d’art n’est pas sans rapport avec l’attitude de l’auteur des Chimères, avec un certain hermétisme qui propose en chaque sonnet comme un monument, un tombeau. Si je ne suis pas d’accord avec cette idée, c’est que ma désécriture ne tend pas à l’hermétisme : je ne cèle en mon propos aucune vérité qu’une démarche intellectuelle permettrait d’atteindre. Je donne mon rapport à l’écrire comme véritable morceau de vie à prendre comme telle et non comme message plus ou moins obscur à déchiffrer.
A vrai dire Monticelli prétend être d’accord avec ma position. Il conçoit, dit-il, l’apparent hermétisme de Nerval, ou l’hermétisme assumé d’autres écrivains comme une forme historique de la production de textes comme pièces à vivre. Il estime que cette écriture durcie, sur elle-même revenue, faite objet, posant le problème de la fermeture du sens - celui de l’écoute, de la parole, de la lecture enfantine (au sens où l’enfant est étymologiquement celui qui ne sait pas parler ni comprendre), donnée comme à vivre est l’une des voix de la poésie. Après tout pourquoi pas. Si faire de la poésie c’est faire du lecteur ou de l’auditeur, l’enfant de la langue, si c’est retrouver un rapport matriciel à la langue, oui, après tout, peut-être qu’il a raison et que je suis poète. Mais vraiment, ce n’est pas trop mon problème.

Publication en ligne : 31 décembre 2008
Première publication : novembre 1989 / Monographies

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