BRIBES EN LIGNE
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(À l’église  le grand brassage des clere est la noit e la heureuse ruine, pensait sequence 6   le onze sous les cercles tout est possible pour qui et encore  dits       le antoine simon 12 antoine simon 23 inoubliables, les   maille 1 :que mais non, mais non, tu bien sûrla et que vous dire des toulon, samedi 9       je me ce qui aide à pénétrer le chaises, tables, verres,       la on dit qu’agathe pour m.b. quand je me heurte   pour olivier deux nouveauté, vos estes proz e vostre monde imaginal,     de rigoles en face aux bronzes de miodrag ensevelie de silence,    nous moisissures mousses lichens je rêve aux gorges mise en ligne d’un       sur le       au             sur cette machine entre mes je t’enfourche ma à sylvie       grappe essai de nécrologie,       &n a la libération, les madame est une réponse de michel ils avaient si longtemps, si       parfoi "tu sais ce que c’est    il chercher une sorte de quand sur vos visages les attendre. mot terrible. pour jean-louis cantin 1.- cinquième citationne     longtemps sur macles et roulis photo 1 tendresses ô mes envols vi.- les amicales aventures le lourd travail des meules "moi, esclave" a  dernières mises carles respunt :       fourmi       sur dernier vers aoi granz est li calz, si se très saintes litanies       prenez vos casseroles et et voici maintenant quelques       dans j’oublie souvent et « e ! malvais       dans reprise du site avec la bernard dejonghe... depuis       quinze l’art c’est la paien sunt morz, alquant "pour tes "je me tais. pour taire. journée de  tu ne renonceras pas.       magnol je désire un présentation du madame dans l’ombre des       la premier vers aoi dernier deuxième apparition clquez sur   au milieu de max charvolen, martin miguel traquer     une abeille de       s̵       entre       &agrav merci à la toile de mouans sartoux. traverse de mieux valait découper clers fut li jurz e li i mes doigts se sont ouverts       bien coupé le sonà vous avez       soleil est-ce parce que, petit, on poussées par les vagues le plus insupportable chez  dernier salut au la deuxième édition du histoire de signes . antoine simon 28 les enseignants : "l’art est-il       enfant il semble possible de proche en proche tous       les les étourneaux ! le franchissement des les dernières …presque vingt ans plus branches lianes ronces       vu     dans la ruela  je signerai mon giovanni rubino dit j’ai longtemps je m’étonne toujours de la et combien       au pour julius baltazar 1 le       cette       fourr& dorothée vint au monde temps de pierres dans la coupé en deux quand ço dist li reis : encore une citation“tu la littérature de les petites fleurs des epuisement de la salle,       reine       le       et les doigts d’ombre de neige ses mains aussi étaient       &eacut et ma foi, dernier vers aoi villa arson, nice, du 17 le recueil de textes eurydice toujours nue à pour qui veut se faire une reflets et echosla salle madame, on ne la voit jamais me ...et poème pour      & pour michèle gazier 1) madame porte à deuxième approche de       le etait-ce le souvenir légendes de michel exode, 16, 1-5 toute 0 false 21 18 macles et roulis photo 7 abu zayd me déplait. pas art jonction semble enfin       pass&e       sabots rimbaud a donc la galerie chave qui       la macles et roulis photo grande lune pourpre dont les de soie les draps, de soie  le "musée pour les premières quatre si la mer s’est intendo... intendo ! titrer "claude viallat, seins isabelle boizard 2005 il en est des noms comme du pour philippe je ne sais pas si saluer d’abord les plus   je ne comprends plus pour nicolas lavarenne ma le travail de bernard religion de josué il       mouett il y a dans ce pays des voies il n’y a pas de plus “le pinceau glisse sur       rampan il y a des objets qui ont la m1       la mort, l’ultime port, madame est une torche. elle ouverture de l’espace la mastication des quand les eaux et les terres  dans toutes les rues descendre à pigalle, se franchement, pensait le chef, a propos d’une dernier vers aoi lentement, josué « 8° de       baie bientôt, aucune amarre ici, les choses les plus langues de plomba la il était question non f dans le sourd chatoiement pour egidio fiorin des mots dernier vers aoi des voix percent, racontent madame est toute pour martin       b&acir dessiner les choses banales j’ai donc s’ouvre la le coeur du en cet anniversaire, ce qui       à       une la parol

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L’archipel ébloui - 2
Artiste(s) : Rosa L. Ecrivain(s) : Butor (site)

Raphaël Monticelli

 à Michel Butor



LEONARDO ROSA
L’ARCHIPEL EBLOUI


Mon cher Michel

(...)
Voici donc quelques espèces de questions concernant le travail de Leonardo Rosa, ou plutôt quelques échos du questionnement que cette oeuvre suscite en moi.

Approches d’un territoire
Il paraît que l’éditeur Egidio Fiorin, en voyant les derniers travaux de Leonardo, a imaginé autour d’eux un livre dont vous seriez l’auteur et qui prendrait un peu des allures de carte de géographie... Je trouve cette idée excellente, parce qu’il y a, en effet, dans toute la recherche de Leonardo Rosa, et notamment dans sa dernière période, une approche que je dirais “territoriale” des lieux... Je dis “territoriale” pour signifier qu’il s’agit bien pour l’artiste de délimiter un espace investi d’humanité et dans lequel il se tient (et nous engage à nous tenir) et non pas donc la traditionnelle volonté de restituer, de donner à voir, un paysage devant lequel il se place, et nous place. Ainsi, ces oeuvres qu’il a réalisées à partir de ses séjours dans les cyclades sont un moment où des “signes” se font marques d’un repérage de l’espace, d’une présence et d’une organisation qui fondent l’espace en territoire. C’est de ce point de vue que le rapprochement avec la carte du géographe me paraît pertinent. Il y avait quelque chose de ce type dans la série « Ultima terra » que nous avions faite ensemble, ça l’est encore pour ces « Cyclades » où les « fleurs » perdent leur valeur purement ornementale pour assumer un rôle de repérage, de balisage géographique et de référence historique ou ethnologique.
(...)


Faire oeuvre entre traces et signes
Pour rester sur ces dernières oeuvres des « Cyclades ». Bien d’autres questions qui se posent à moi.

A propos de la série des “Cyclades”
M’interrogent, par exemple, ces glissements qui s’opèrent entre ce que Leonardo Rosa voit et qu’il a proprement répertorié à Donoussa, Stavros ou Amorgos et ce qu’il en fait :

de ce qui est trace au sol, il fait oeuvre au mur
de ce qui est blanc sur fond gris, il fait du bleu sur fond blanc
et le bleu est plein de blanc et le blanc plein de gris
du motif floral il fait des fragments qui ouvrent à d’autres suggestions ; il fragmente le motif et le support, mais quand deux fragments sont rapprochés, on voit bien qu’il ne peuvent pas se joindre tant les déchirures sont différentes.

Autre exemple, toujours à partir de cette dernière période : nous partons bien d’une trace... Intentionnellement faite et non trace fortuite. Mais pas assez codée pour qu’elle fasse signe. Cela me renvoie à deux autres moments du travail de Leonardo Rosa : la série des Tjuringas et le « signe Butor ».

A propos de la série du “signe Michel Butor”
La trace des Cyclades est travaillée comme a été travaillé le signe "Michel Butor", mais avec un tout autre fonctionnement : sur "Michel Butor" on va du signe (de la signature) à la trace. Le signe "Michel Butor" devient dans tel cas comme l’image de la trace d’un geste ou d’un mouvement, dans tel autre, enfoui comme une radicelle dans la pâte de cendre et de tempera, le relief d’une végétation qui fut. Comme une restitution du signe au monde ?
Sur les Cyclades, on va de la trace au signe. Ce qui a été recueilli, et dont on ignore la finalité, la fonction, est intégré à une démarche plastique qui semble poser la question d’une totalité perdue, d’une difficile (impossible ?) reconstruction... Comme une proposition pour construire, malgré tout, du sens.

A propos de Tjuringas
Le travail sur bois flotté, qui donne la série des Tjuringas, est d’abord scrutateur : recherche de formes, d’objets... significatifs ? suggestifs ? La deuxième étape tient dans l’habillage, l’emballage du bois par le papier, si bien que l’on perd la matière d’origine, la qualité particulière du bois flotté, les jeux de l’eau et de l’air sur le bois. L’objet (la curiosité de l’objet) se perd comme tel au profit d’un détail. Telle trace produite par les effets des éléments sur l’objet se trouve mise en relief, magnifiée, dans une sorte de scénographie (de l’) intime. Elle devient repère d’une façon de regarder l’objet (repère d’une contemplation ?), et cette trace que la « nature » a produite sur un objet « naturel » devient comme la trace d’un regard d’homme sur l’objet, sans autre intervention que de recouvrir (panser, protéger, masquer ?). A ce recouvrement au papier d’emballage beige s’ajoutent parfois les bourrages mauves qui marquent une fêlure, une ligne de rupture.
La troisième étape consiste en un deuxième recouvrement : après le papier, c’est l’enduit fait de cendre et de tempera qui, unifiant le premier, donne plus de présence encore à la trace, tout en livrant aux regards la richesse des cendres.
Dans les Tjuringas, il y a ainsi passage de la « trace naturelle » à un objet qui représente le plus intime de l’individu comme le déclare le titre même de la série. Dans les Cyclades, on part d’une trace d’homme(s), et elle se perd peu à peu comme trace pour assumer le statut de signe possible, ou de relique d’un sens perdu.

Ainsi, d’une façon générale, le travail de Leonardo Rosa me paraît se construire dans une sorte de méditation plastique sur l’hésitation entre trace et signe.


Le corps, à l’origine des traces et des signes
Il faudrait que j’ajoute à ça l’importance du corps dans le travail de Leonardo Rosa. Vous vous rappelez ces personnages, silhouettes-menhir, ou stèles, ou gisants, ou encore cette extraordinaire série des mains-sexes, ou ces paysages femmes qui se développent juste après sa période « informelle », dans les années soixante.
Il y a bien dans ce travail, des images de corps, mais il y a aussi présence du corps « œuvrant » et non représenté : celui du peintre travaillant. Me fait donc question le statut du corps dans cette méditation plastique sur l’hésitation entre trace et signe.
Voici bien quelque chose encore qui fait, à mes yeux, la « poésie » du travail de Leonardo Rosa : cette respiration, ce va et vient, ce déplacement toujours possible (cette métaphore) du corps au monde, des formes du corps à celles du monde, du travail du corps à celui du monde... Cette hésitation entre trace et signe renvoie-t-elle à cela ? Les oeuvres de Leonardo Rosa peuvent-elles être perçues comme des lieux où l’on peut s’interroger (méditer) sur les formes de la présence du corps au monde ?

Comme une incursion vers l’origine... avant toute forme.
Ma dernière série d’interrogations porte sur ce qui pousse Leonardo Rosa à oeuvrer ; et, comme bien souvent, il m’a semblé qu’à l’origine de son travail, il y a une réflexion sur l’origine... Voici donc mes deux dernières questions...

A propos de l’archéologie,
Deux mots d’abord sur l’archéologie comme préoccupation artistique. Je vise bien ce discours de/sur l’origine, ou encore ce que l’on peut (se) dire sur ce qui nous origine (comme individus et comme groupes), ou ce en quoi nous pouvons définir le lieu ou nous prenons origine.
Premier point :
Je crois que l’une de mes grandes émotions, dans l’atelier de Leonardo Rosa, fut de découvrir, par un matin blanc d’avril, sur une petite étagère en bois simple, une série de bocaux à confiture contenant toutes sortes de nuances de cendres. Je m’étais déjà convaincu que tout peintre -surtout à l’époque actuelle où les choix sont plus ouverts- lorsqu’il utilise des poudres -notamment quand il les veut “naturelles” (j’avais violemment perçu ça dans l’atelier de Vivien Isnard) joue quelque chose qui est de l’ordre du recueil de la relique, de la récupération des pertes, et de la métaphore de la renaissance. En même temps la poussière renvoie tout autant à la perte qu’à l’origine. C’est le fameux “Rappelle toi que tu es poussière...”.Nous ne retournons à la poussière que parce que nous en venons.
La formule italienne est autre. L’italien dit “Ricordati, fatrello che sei cenere..”.
Le travail de Leonardo Rosa avec et sur la cendre m’avait déjà fait tourner du côté de la mort : l’idée d’un feu qui fut, de feu le feu (pour reprendre une formule que je dois à la démarche de Serge Maccaferri), du “feu mort” selon l’expression portugaise que m’avait enseignée non Manuel Casimiro, mais Sergio Saad. Cela semblait parfaitement s’accorder à ces grands signes sur papier, à ces Tjuringas où venaient se nicher toutes les âmes du monde. Mais sur cette étagère, soudain, je voyais à la fois les cendres des lares et celles d’où nous sommes issus. Double archéologie, donc.
Je ne saurais évidemment énoncer la problématique de l’archéologie sans faire référence au travail d’Henri Maccheroni. Henri Maccheroni, du reste, clarifie tout ça en parlant d’archéologie du signe. Il entre dans la recherche de l’origine par la porte du signe, après quoi il rencontre des matières : celles des supports, et, plus secrètement, celle des matières.
Leonardo Rosa suit, sur le même problème, une démarche inverse, me semble-t-il (en tout cas du point de vue strictement plastique, puisque tous deux, au bout du compte trouvent l’origine dans la langue ). Leonardo Rosa entre dans la recherche de l’origine d’abord par les matières (leur choix, leur qualité, leur traitement), les pigments d’abord, puis les (rares) supports. Après quoi il s’intéresse aux outils (précaires) et en arrive aux traces et aux signes. D’une certaine façon c’est à l’origine des signes qu’il va quand il travaille sur la spirale ou, tout récemment, sur ces motifs floraux des Cyclades.

L’origine, entre forme et informe
Vous voyez que l’entrée matériologique nous approche peu à peu des problématiques informelles. Leonardo est né dans l’informel. Sa grande et première référence plastique est-et demeure- Fautrier. Toute sa période fin 50, courant 60 tourne autour de ça. En même temps, les pièces de ces années-là sont très proches du traitement des années 80-90 à la cendre sur papier.
Je ne pousse pas plus sur l’informel du point de vue historique et sur l’inscription de Leonardo Rosa là-dedans, je voulais poser ces problèmes :
matière... le mot se retrouve dans mère et dans matrice.
Informel. J’en retiens d’abord cette idée scandaleuse : il pourrait exister un objet sans forme -ou du moins dont l’aspect ne pourrait être délimité par aucune forme.
De cette non forme naît, de toutes façons, la forme. C’est étonnant chez le Fautrier des “poissons” ou des “otages”.
Si Leonardo Rosa prend si volontiers origine dans l’informel, c’est peut-être que l’informel pose la question de l’origine, du rapport de l’ordre au chaos, plus que de celui des traces et des signes à la matière.


Dernière question : peu de peintres ont su autant que Leonardo Rosa aller à ce dépouillement extrême au delà duquel on a l’impression qu’il n’est plus rien. J’aime ces démarche parce qu’elles me semblent, se dépouillant, ne retenir de l’art que l’essentiel et être ainsi au plus près de toute fin... ou de toute origine...
(...)
Amitiés
Raphaël Monticelli

De Raphaël Monticelli
à Michel Butor
par fax

Nice, envois du 26 mars au 9 avril1999
(extraits)

Publication en ligne : 26 juillet 2008
Première publication : novembre 1999 / Catalogue musée textes collectifs

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