BRIBES EN LIGNE
"la musique, c’est le le 28 novembre, mise en ligne   pour adèle et dernier vers aoi dernier vers aoi quand les eaux et les terres il avait accepté et si tu dois apprendre à 0 false 21 18 rien n’est il tente de déchiffrer, bribes dans le nid de raphaël les plus terribles au lecteur voici le premier raphaËl nouvelles mises en merci à la toile de morz est rollant, deus en ad jouer sur tous les tableaux d’ eurydice ou bien de granz est li calz, si se pour lee et que vous dire des       la       je       la le glacis de la mort dernier vers aoi             nuage le bulletin de "bribes       &n première dans le train premier le "patriote", branches lianes ronces       fleur       " clers fut li jurz e li l’homme est dans la caverne primordiale       pav&ea dernier vers aoi     m2 &nbs Éléments -       entre j’ai longtemps antoine simon 33       dans c’est une sorte de À max charvolen et martin recleimet deu mult j’ai ajouté les avenues de ce pays       dans mm si c’est ça creuser, aux barrières des octrois  il y a le un jour nous avons     faisant la juste un sous la pression des rimbaud a donc avant propos la peinture est pour jean-louis cantin 1.- f qu’il vienne, le feu j’ai relu daniel biga, ainsi fut pétrarque dans antoine simon 15 antoine simon 29 1) la plupart de ces bien sûrla les doigts d’ombre de neige       la   jn 2,1-12 : encore la couleur, mais cette   je ne comprends plus max charvolen, martin miguel mult est vassal carles de       je me face aux bronzes de miodrag       et vos estes proz e vostre  hors du corps pas exode, 16, 1-5 toute f le feu s’est pour pierre theunissen la     [1]  ce texte se présente   ces notes nos voix générations       pour       ma bernard dejonghe... depuis quelque temps plus tard, de je ne sais pas si       au    en comme un préliminaire la ce paysage que tu contemplais je rêve aux gorges       un diaphane est le sixième le franchissement des   voici donc la       sur       fourr& lancinant ô lancinant il pleut. j’ai vu la soudain un blanc fauche le ce jour là, je pouvais    courant le passé n’est       je un tunnel sans fin et, à       le   un la mastication des je meurs de soif petites proses sur terre  dans le livre, le le recueil de textes       sur 1.- les rêves de       dans voici le texte qui ouvre 1- c’est dans       " comme c’est souvent je ne sais rien de iv.- du livre d’artiste 1. il se trouve que je suis je désire un sequence 6   le       à l’heure de la antoine simon 9 je ne peins pas avec quoi,     &nbs     tout autour bruno mendonça     cet arbre que art jonction semble enfin religion de josué il 0 false 21 18 il n’est pire enfer que ma mémoire ne peut me (ma gorge est une le tissu d’acier      & rm, le 2/02/2018 j’ai fait le 15 mai, à antoine simon 22 coupé le sonà       soleil f tous les feux se sont napolì napolì   au milieu de  les éditions de       arauca voici l’une de nos plus rm : d’accord sur ce 28 février 2002.       descen quatrième essai de       dans pour qui veut se faire une temps de bitume en fusion sur in the country al matin, quant primes pert     quand un verre de vin pour tacher  pour jean le le 26 août 1887, depuis et voici maintenant quelques dernier vers aoi je reviens sur des    au balcon le lent déferlement nice, le 8 octobre lorsque martine orsoni       crabe- nous avancions en bas de après la lecture de       d&eacu il y a des objets qui ont la eurydice toujours nue à v.- les amicales aventures du ici, les choses les plus guetter cette chose       &eacut       vu  le grand brassage des c’est la chair pourtant des quatre archanges que l’une des dernières macles et roulis photo 1   on n’est imagine que, dans la les premières       bonhe assise par accroc au bord de c’est pour moi le premier je ne saurais dire avec assez de tantes herbes el pre à la bonne 10 vers la laisse ccxxxii antoine simon 21 c’est seulement au et que dire de la grâce   (à       b&acir attendre. mot terrible. ce qui fait tableau : ce sainte marie, autre citation       fleure ma chair n’est de l’autre (josué avait lentement pour nicolas lavarenne ma au matin du la mort d’un oiseau. chaises, tables, verres, pour michèle pour marcel deuxième suite la rencontre d’une     les provisions     extraire pour andré       gentil franchement, pensait le chef,       allong deuxième rupture : le la communication est antoine simon 19 une image surgit et derrière  “comment raphaël folie de josuétout est fin première c’est la distance entre       deux pour le prochain basilic, (la       sur une autre approche de le poiseau de parisi mon station 7 : as-tu vu judas se l’erbe del camp, ki le proche et le lointain       ce voile de nuità la la fraîcheur et la   dits de ce poème est tiré du pas sur coussin d’air mais       alla pour philippe de la À peine jetés dans le    seule au   (dans le   nous sommes     après ce qui importe pour et il fallait aller debout antoine simon 7       cerisi pour gilbert (elle entretenait et encore  dits merci au printemps des "pour tes antoine simon 25 la main saisit dernier vers aoi la nuit l’impression la plus toutes sortes de papiers, sur     les fleurs du pour jacqueline moretti,  le "musée granz fut li colps, li dux en les dieux s’effacent antoine simon 27 et il parlait ainsi dans la sculpter l’air : toulon, samedi 9       retour dernier vers aoi       au       o macles et roulis photo       au josué avait un rythme       juin ….omme virginia par la marie-hélène prenez vos casseroles et deux mille ans nous       la non, björg,       entre descendre à pigalle, se  pour le dernier jour  epître aux f les feux m’ont je suis bien dans pour alain borer le 26 (À l’église n’ayant pas temps de pierres       en ce au seuil de l’atelier introibo ad altare tout est prêt en moi pour       nuage ce jour-là il lui le vieux qui langues de plomba la       la pour jean gautheronle cosmos les éditions de la passe du elle réalise des la cité de la musique antoine simon 16 tout mon petit univers en pas une année sans évoquer       au       aux le corps encaisse comme il dernier vers aoi carissimo ulisse,torna a 1 au retour au moment  il est des objets sur encore une citation“tu  au travers de toi je  “ce travail qui       neige "si elle est  l’écriture     vers le soir       six c’est le grand       journ& 0 false 21 18 dernier vers aoi f le feu est venu,ardeur des tandis que dans la grande j’oublie souvent et pour andré les lettres ou les chiffres deuxième apparition de rare moment de bonheur, madame a des odeurs sauvages ainsi va le travail de qui sables mes parolesvous dernier vers s’il depuis le 20 juillet, bribes dorothée vint au monde       il premier vers aoi dernier equitable un besoin sonnerait quelques autres       le noble folie de josué, madame est la reine des       montag station 5 : comment jusqu’à il y a       &n en 1958 ben ouvre à intendo... intendo ! madame est une       le zacinto dove giacque il mio   se aucun hasard si se quand c’est le vent qui comme une suite de charogne sur le seuilce qui à bernadette j’ai perdu mon dernier vers aoi montagnesde que d’heures clere est la noit e la la parol

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L’archipel ébloui - 2
Artiste(s) : Rosa L. Ecrivain(s) : Butor (site)

Raphaël Monticelli

 à Michel Butor



LEONARDO ROSA
L’ARCHIPEL EBLOUI


Mon cher Michel

(...)
Voici donc quelques espèces de questions concernant le travail de Leonardo Rosa, ou plutôt quelques échos du questionnement que cette oeuvre suscite en moi.

Approches d’un territoire
Il paraît que l’éditeur Egidio Fiorin, en voyant les derniers travaux de Leonardo, a imaginé autour d’eux un livre dont vous seriez l’auteur et qui prendrait un peu des allures de carte de géographie... Je trouve cette idée excellente, parce qu’il y a, en effet, dans toute la recherche de Leonardo Rosa, et notamment dans sa dernière période, une approche que je dirais “territoriale” des lieux... Je dis “territoriale” pour signifier qu’il s’agit bien pour l’artiste de délimiter un espace investi d’humanité et dans lequel il se tient (et nous engage à nous tenir) et non pas donc la traditionnelle volonté de restituer, de donner à voir, un paysage devant lequel il se place, et nous place. Ainsi, ces oeuvres qu’il a réalisées à partir de ses séjours dans les cyclades sont un moment où des “signes” se font marques d’un repérage de l’espace, d’une présence et d’une organisation qui fondent l’espace en territoire. C’est de ce point de vue que le rapprochement avec la carte du géographe me paraît pertinent. Il y avait quelque chose de ce type dans la série « Ultima terra » que nous avions faite ensemble, ça l’est encore pour ces « Cyclades » où les « fleurs » perdent leur valeur purement ornementale pour assumer un rôle de repérage, de balisage géographique et de référence historique ou ethnologique.
(...)


Faire oeuvre entre traces et signes
Pour rester sur ces dernières oeuvres des « Cyclades ». Bien d’autres questions qui se posent à moi.

A propos de la série des “Cyclades”
M’interrogent, par exemple, ces glissements qui s’opèrent entre ce que Leonardo Rosa voit et qu’il a proprement répertorié à Donoussa, Stavros ou Amorgos et ce qu’il en fait :

de ce qui est trace au sol, il fait oeuvre au mur
de ce qui est blanc sur fond gris, il fait du bleu sur fond blanc
et le bleu est plein de blanc et le blanc plein de gris
du motif floral il fait des fragments qui ouvrent à d’autres suggestions ; il fragmente le motif et le support, mais quand deux fragments sont rapprochés, on voit bien qu’il ne peuvent pas se joindre tant les déchirures sont différentes.

Autre exemple, toujours à partir de cette dernière période : nous partons bien d’une trace... Intentionnellement faite et non trace fortuite. Mais pas assez codée pour qu’elle fasse signe. Cela me renvoie à deux autres moments du travail de Leonardo Rosa : la série des Tjuringas et le « signe Butor ».

A propos de la série du “signe Michel Butor”
La trace des Cyclades est travaillée comme a été travaillé le signe "Michel Butor", mais avec un tout autre fonctionnement : sur "Michel Butor" on va du signe (de la signature) à la trace. Le signe "Michel Butor" devient dans tel cas comme l’image de la trace d’un geste ou d’un mouvement, dans tel autre, enfoui comme une radicelle dans la pâte de cendre et de tempera, le relief d’une végétation qui fut. Comme une restitution du signe au monde ?
Sur les Cyclades, on va de la trace au signe. Ce qui a été recueilli, et dont on ignore la finalité, la fonction, est intégré à une démarche plastique qui semble poser la question d’une totalité perdue, d’une difficile (impossible ?) reconstruction... Comme une proposition pour construire, malgré tout, du sens.

A propos de Tjuringas
Le travail sur bois flotté, qui donne la série des Tjuringas, est d’abord scrutateur : recherche de formes, d’objets... significatifs ? suggestifs ? La deuxième étape tient dans l’habillage, l’emballage du bois par le papier, si bien que l’on perd la matière d’origine, la qualité particulière du bois flotté, les jeux de l’eau et de l’air sur le bois. L’objet (la curiosité de l’objet) se perd comme tel au profit d’un détail. Telle trace produite par les effets des éléments sur l’objet se trouve mise en relief, magnifiée, dans une sorte de scénographie (de l’) intime. Elle devient repère d’une façon de regarder l’objet (repère d’une contemplation ?), et cette trace que la « nature » a produite sur un objet « naturel » devient comme la trace d’un regard d’homme sur l’objet, sans autre intervention que de recouvrir (panser, protéger, masquer ?). A ce recouvrement au papier d’emballage beige s’ajoutent parfois les bourrages mauves qui marquent une fêlure, une ligne de rupture.
La troisième étape consiste en un deuxième recouvrement : après le papier, c’est l’enduit fait de cendre et de tempera qui, unifiant le premier, donne plus de présence encore à la trace, tout en livrant aux regards la richesse des cendres.
Dans les Tjuringas, il y a ainsi passage de la « trace naturelle » à un objet qui représente le plus intime de l’individu comme le déclare le titre même de la série. Dans les Cyclades, on part d’une trace d’homme(s), et elle se perd peu à peu comme trace pour assumer le statut de signe possible, ou de relique d’un sens perdu.

Ainsi, d’une façon générale, le travail de Leonardo Rosa me paraît se construire dans une sorte de méditation plastique sur l’hésitation entre trace et signe.


Le corps, à l’origine des traces et des signes
Il faudrait que j’ajoute à ça l’importance du corps dans le travail de Leonardo Rosa. Vous vous rappelez ces personnages, silhouettes-menhir, ou stèles, ou gisants, ou encore cette extraordinaire série des mains-sexes, ou ces paysages femmes qui se développent juste après sa période « informelle », dans les années soixante.
Il y a bien dans ce travail, des images de corps, mais il y a aussi présence du corps « œuvrant » et non représenté : celui du peintre travaillant. Me fait donc question le statut du corps dans cette méditation plastique sur l’hésitation entre trace et signe.
Voici bien quelque chose encore qui fait, à mes yeux, la « poésie » du travail de Leonardo Rosa : cette respiration, ce va et vient, ce déplacement toujours possible (cette métaphore) du corps au monde, des formes du corps à celles du monde, du travail du corps à celui du monde... Cette hésitation entre trace et signe renvoie-t-elle à cela ? Les oeuvres de Leonardo Rosa peuvent-elles être perçues comme des lieux où l’on peut s’interroger (méditer) sur les formes de la présence du corps au monde ?

Comme une incursion vers l’origine... avant toute forme.
Ma dernière série d’interrogations porte sur ce qui pousse Leonardo Rosa à oeuvrer ; et, comme bien souvent, il m’a semblé qu’à l’origine de son travail, il y a une réflexion sur l’origine... Voici donc mes deux dernières questions...

A propos de l’archéologie,
Deux mots d’abord sur l’archéologie comme préoccupation artistique. Je vise bien ce discours de/sur l’origine, ou encore ce que l’on peut (se) dire sur ce qui nous origine (comme individus et comme groupes), ou ce en quoi nous pouvons définir le lieu ou nous prenons origine.
Premier point :
Je crois que l’une de mes grandes émotions, dans l’atelier de Leonardo Rosa, fut de découvrir, par un matin blanc d’avril, sur une petite étagère en bois simple, une série de bocaux à confiture contenant toutes sortes de nuances de cendres. Je m’étais déjà convaincu que tout peintre -surtout à l’époque actuelle où les choix sont plus ouverts- lorsqu’il utilise des poudres -notamment quand il les veut “naturelles” (j’avais violemment perçu ça dans l’atelier de Vivien Isnard) joue quelque chose qui est de l’ordre du recueil de la relique, de la récupération des pertes, et de la métaphore de la renaissance. En même temps la poussière renvoie tout autant à la perte qu’à l’origine. C’est le fameux “Rappelle toi que tu es poussière...”.Nous ne retournons à la poussière que parce que nous en venons.
La formule italienne est autre. L’italien dit “Ricordati, fatrello che sei cenere..”.
Le travail de Leonardo Rosa avec et sur la cendre m’avait déjà fait tourner du côté de la mort : l’idée d’un feu qui fut, de feu le feu (pour reprendre une formule que je dois à la démarche de Serge Maccaferri), du “feu mort” selon l’expression portugaise que m’avait enseignée non Manuel Casimiro, mais Sergio Saad. Cela semblait parfaitement s’accorder à ces grands signes sur papier, à ces Tjuringas où venaient se nicher toutes les âmes du monde. Mais sur cette étagère, soudain, je voyais à la fois les cendres des lares et celles d’où nous sommes issus. Double archéologie, donc.
Je ne saurais évidemment énoncer la problématique de l’archéologie sans faire référence au travail d’Henri Maccheroni. Henri Maccheroni, du reste, clarifie tout ça en parlant d’archéologie du signe. Il entre dans la recherche de l’origine par la porte du signe, après quoi il rencontre des matières : celles des supports, et, plus secrètement, celle des matières.
Leonardo Rosa suit, sur le même problème, une démarche inverse, me semble-t-il (en tout cas du point de vue strictement plastique, puisque tous deux, au bout du compte trouvent l’origine dans la langue ). Leonardo Rosa entre dans la recherche de l’origine d’abord par les matières (leur choix, leur qualité, leur traitement), les pigments d’abord, puis les (rares) supports. Après quoi il s’intéresse aux outils (précaires) et en arrive aux traces et aux signes. D’une certaine façon c’est à l’origine des signes qu’il va quand il travaille sur la spirale ou, tout récemment, sur ces motifs floraux des Cyclades.

L’origine, entre forme et informe
Vous voyez que l’entrée matériologique nous approche peu à peu des problématiques informelles. Leonardo est né dans l’informel. Sa grande et première référence plastique est-et demeure- Fautrier. Toute sa période fin 50, courant 60 tourne autour de ça. En même temps, les pièces de ces années-là sont très proches du traitement des années 80-90 à la cendre sur papier.
Je ne pousse pas plus sur l’informel du point de vue historique et sur l’inscription de Leonardo Rosa là-dedans, je voulais poser ces problèmes :
matière... le mot se retrouve dans mère et dans matrice.
Informel. J’en retiens d’abord cette idée scandaleuse : il pourrait exister un objet sans forme -ou du moins dont l’aspect ne pourrait être délimité par aucune forme.
De cette non forme naît, de toutes façons, la forme. C’est étonnant chez le Fautrier des “poissons” ou des “otages”.
Si Leonardo Rosa prend si volontiers origine dans l’informel, c’est peut-être que l’informel pose la question de l’origine, du rapport de l’ordre au chaos, plus que de celui des traces et des signes à la matière.


Dernière question : peu de peintres ont su autant que Leonardo Rosa aller à ce dépouillement extrême au delà duquel on a l’impression qu’il n’est plus rien. J’aime ces démarche parce qu’elles me semblent, se dépouillant, ne retenir de l’art que l’essentiel et être ainsi au plus près de toute fin... ou de toute origine...
(...)
Amitiés
Raphaël Monticelli

De Raphaël Monticelli
à Michel Butor
par fax

Nice, envois du 26 mars au 9 avril1999
(extraits)

Publication en ligne : 26 juillet 2008
Première publication : novembre 1999 / Catalogue musée textes collectifs

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