BRIBES EN LIGNE
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je troisième essai traquer   né le 7     nous f les marques de la mort sur       le 0 false 21 18 sainte marie,       une le samedi 26 mars, à 15  monde rassemblé deuxième suite coupé en deux quand travail de tissage, dans couleur qui ne masque pas reprise du site avec la pluies et bruines, rm : d’accord sur       quinze rare moment de bonheur, vous avez approche d’une pour martine nu(e), comme son nom clere est la noit e la on peut croire que martine       pour  un livre écrit ainsi alfred…       la …presque vingt ans plus madame, on ne la voit jamais j’ai relu daniel biga, il y a dans ce pays des voies comme un préliminaire la quelques autres       bonheu dans le monde de cette la vie humble chez les napolì napolì le glacis de la mort ce va et vient entre  “ne pas alocco en patchworck © il existe deux saints portant iv.- du livre d’artiste       neige       m̵ attelage ii est une œuvre le nécessaire non       d&eacu au programme des actions dernier vers aoi  il y a le titrer "claude viallat, le franchissement des eurydice toujours nue à dans les horizons de boue, de bernard dejonghe... depuis i.- avaler l’art par quatre si la mer s’est merci à marc alpozzo       la comme c’est antoine simon 23     le des conserves ! macles et roulis photo 7 bien sûr, il y eut un titre : il infuse sa la liberté de l’être du fond des cours et des "nice, nouvel éloge de la  pour jean le     un mois sans   saint paul trois normalement, la rubrique saluer d’abord les plus       dans antoine simon 19   la baie des anges       devant f tous les feux se sont   dits de je suis celle qui trompe je n’ai pas dit que le je t’enlace gargouille c’est extrêmement on croit souvent que le but       juin merle noir  pour       entre       o issent de mer, venent as "je me tais. pour taire. le texte qui suit est, bien « 8° de j’ai longtemps la musique est le parfum de un trait gris sur la       la       l̵       marche       la attendre. mot terrible. quand il voit s’ouvrir, on dit qu’agathe l’instant criblé nice, le 30 juin 2000       mouett réponse de michel de profondes glaouis     m2 &nbs ….omme virginia par la   j’ai souvent souvent je ne sais rien de il semble possible deux nouveauté, a claude b.   comme      &       en un   au milieu de À perte de vue, la houle des ce pays que je dis est nous viendrons nous masser  les premières antoine simon 14       sur le a toi le don des cris qui  tu vois im font chier vue à la villa tamaris       au       m̵ lu le choeur des femmes de temps de bitume en fusion sur pour andré carles li reis en ad prise sa avec marc, nous avons antoine simon 26 de soie les draps, de soie dire que le livre est une c’est une sorte de ] heureux l’homme la route de la soie, à pied, i en voyant la masse aux       &agrav seul dans la rue je ris la dernier vers aoi à la bonne Ç’avait été la de l’autre     surgi (ma gorge est une  dernier salut au    regardant macao grise ensevelie de silence, elle réalise des   on n’est       alla j’oublie souvent et douze (se fait terre se décembre 2001. je suis occupé ces   je ne comprends plus antoine simon 16 rien n’est plus ardu station 3 encore il parle ki mult est las, il se dort tout à fleur d’eaula danse     oued coulant station 1 : judas je t’enfourche ma “le pinceau glisse sur le tissu d’acier cet article est paru dans le       voyage tu le saiset je le vois josué avait un rythme le ciel est clair au travers o tendresses ô mes mon travail est une   six formes de la légendes de michel madame est la reine des  “la signification  hier, 17 tous ces charlatans qui nice, le 18 novembre 2004 dans l’innocence des       longte       l̵ la question du récit pour yves et pierre poher et le recueil de textes a supposer quece monde tienne reflets et echosla salle le plus insupportable chez f le feu m’a le corps encaisse comme il ne faut-il pas vivre comme pour egidio fiorin des mots l’une des dernières ils avaient si longtemps, si la parol

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L’archipel ébloui - 2
Artiste(s) : Rosa L. Ecrivain(s) : Butor (site)

Raphaël Monticelli

 à Michel Butor



LEONARDO ROSA
L’ARCHIPEL EBLOUI


Mon cher Michel

(...)
Voici donc quelques espèces de questions concernant le travail de Leonardo Rosa, ou plutôt quelques échos du questionnement que cette oeuvre suscite en moi.

Approches d’un territoire
Il paraît que l’éditeur Egidio Fiorin, en voyant les derniers travaux de Leonardo, a imaginé autour d’eux un livre dont vous seriez l’auteur et qui prendrait un peu des allures de carte de géographie... Je trouve cette idée excellente, parce qu’il y a, en effet, dans toute la recherche de Leonardo Rosa, et notamment dans sa dernière période, une approche que je dirais “territoriale” des lieux... Je dis “territoriale” pour signifier qu’il s’agit bien pour l’artiste de délimiter un espace investi d’humanité et dans lequel il se tient (et nous engage à nous tenir) et non pas donc la traditionnelle volonté de restituer, de donner à voir, un paysage devant lequel il se place, et nous place. Ainsi, ces oeuvres qu’il a réalisées à partir de ses séjours dans les cyclades sont un moment où des “signes” se font marques d’un repérage de l’espace, d’une présence et d’une organisation qui fondent l’espace en territoire. C’est de ce point de vue que le rapprochement avec la carte du géographe me paraît pertinent. Il y avait quelque chose de ce type dans la série « Ultima terra » que nous avions faite ensemble, ça l’est encore pour ces « Cyclades » où les « fleurs » perdent leur valeur purement ornementale pour assumer un rôle de repérage, de balisage géographique et de référence historique ou ethnologique.
(...)


Faire oeuvre entre traces et signes
Pour rester sur ces dernières oeuvres des « Cyclades ». Bien d’autres questions qui se posent à moi.

A propos de la série des “Cyclades”
M’interrogent, par exemple, ces glissements qui s’opèrent entre ce que Leonardo Rosa voit et qu’il a proprement répertorié à Donoussa, Stavros ou Amorgos et ce qu’il en fait :

de ce qui est trace au sol, il fait oeuvre au mur
de ce qui est blanc sur fond gris, il fait du bleu sur fond blanc
et le bleu est plein de blanc et le blanc plein de gris
du motif floral il fait des fragments qui ouvrent à d’autres suggestions ; il fragmente le motif et le support, mais quand deux fragments sont rapprochés, on voit bien qu’il ne peuvent pas se joindre tant les déchirures sont différentes.

Autre exemple, toujours à partir de cette dernière période : nous partons bien d’une trace... Intentionnellement faite et non trace fortuite. Mais pas assez codée pour qu’elle fasse signe. Cela me renvoie à deux autres moments du travail de Leonardo Rosa : la série des Tjuringas et le « signe Butor ».

A propos de la série du “signe Michel Butor”
La trace des Cyclades est travaillée comme a été travaillé le signe "Michel Butor", mais avec un tout autre fonctionnement : sur "Michel Butor" on va du signe (de la signature) à la trace. Le signe "Michel Butor" devient dans tel cas comme l’image de la trace d’un geste ou d’un mouvement, dans tel autre, enfoui comme une radicelle dans la pâte de cendre et de tempera, le relief d’une végétation qui fut. Comme une restitution du signe au monde ?
Sur les Cyclades, on va de la trace au signe. Ce qui a été recueilli, et dont on ignore la finalité, la fonction, est intégré à une démarche plastique qui semble poser la question d’une totalité perdue, d’une difficile (impossible ?) reconstruction... Comme une proposition pour construire, malgré tout, du sens.

A propos de Tjuringas
Le travail sur bois flotté, qui donne la série des Tjuringas, est d’abord scrutateur : recherche de formes, d’objets... significatifs ? suggestifs ? La deuxième étape tient dans l’habillage, l’emballage du bois par le papier, si bien que l’on perd la matière d’origine, la qualité particulière du bois flotté, les jeux de l’eau et de l’air sur le bois. L’objet (la curiosité de l’objet) se perd comme tel au profit d’un détail. Telle trace produite par les effets des éléments sur l’objet se trouve mise en relief, magnifiée, dans une sorte de scénographie (de l’) intime. Elle devient repère d’une façon de regarder l’objet (repère d’une contemplation ?), et cette trace que la « nature » a produite sur un objet « naturel » devient comme la trace d’un regard d’homme sur l’objet, sans autre intervention que de recouvrir (panser, protéger, masquer ?). A ce recouvrement au papier d’emballage beige s’ajoutent parfois les bourrages mauves qui marquent une fêlure, une ligne de rupture.
La troisième étape consiste en un deuxième recouvrement : après le papier, c’est l’enduit fait de cendre et de tempera qui, unifiant le premier, donne plus de présence encore à la trace, tout en livrant aux regards la richesse des cendres.
Dans les Tjuringas, il y a ainsi passage de la « trace naturelle » à un objet qui représente le plus intime de l’individu comme le déclare le titre même de la série. Dans les Cyclades, on part d’une trace d’homme(s), et elle se perd peu à peu comme trace pour assumer le statut de signe possible, ou de relique d’un sens perdu.

Ainsi, d’une façon générale, le travail de Leonardo Rosa me paraît se construire dans une sorte de méditation plastique sur l’hésitation entre trace et signe.


Le corps, à l’origine des traces et des signes
Il faudrait que j’ajoute à ça l’importance du corps dans le travail de Leonardo Rosa. Vous vous rappelez ces personnages, silhouettes-menhir, ou stèles, ou gisants, ou encore cette extraordinaire série des mains-sexes, ou ces paysages femmes qui se développent juste après sa période « informelle », dans les années soixante.
Il y a bien dans ce travail, des images de corps, mais il y a aussi présence du corps « œuvrant » et non représenté : celui du peintre travaillant. Me fait donc question le statut du corps dans cette méditation plastique sur l’hésitation entre trace et signe.
Voici bien quelque chose encore qui fait, à mes yeux, la « poésie » du travail de Leonardo Rosa : cette respiration, ce va et vient, ce déplacement toujours possible (cette métaphore) du corps au monde, des formes du corps à celles du monde, du travail du corps à celui du monde... Cette hésitation entre trace et signe renvoie-t-elle à cela ? Les oeuvres de Leonardo Rosa peuvent-elles être perçues comme des lieux où l’on peut s’interroger (méditer) sur les formes de la présence du corps au monde ?

Comme une incursion vers l’origine... avant toute forme.
Ma dernière série d’interrogations porte sur ce qui pousse Leonardo Rosa à oeuvrer ; et, comme bien souvent, il m’a semblé qu’à l’origine de son travail, il y a une réflexion sur l’origine... Voici donc mes deux dernières questions...

A propos de l’archéologie,
Deux mots d’abord sur l’archéologie comme préoccupation artistique. Je vise bien ce discours de/sur l’origine, ou encore ce que l’on peut (se) dire sur ce qui nous origine (comme individus et comme groupes), ou ce en quoi nous pouvons définir le lieu ou nous prenons origine.
Premier point :
Je crois que l’une de mes grandes émotions, dans l’atelier de Leonardo Rosa, fut de découvrir, par un matin blanc d’avril, sur une petite étagère en bois simple, une série de bocaux à confiture contenant toutes sortes de nuances de cendres. Je m’étais déjà convaincu que tout peintre -surtout à l’époque actuelle où les choix sont plus ouverts- lorsqu’il utilise des poudres -notamment quand il les veut “naturelles” (j’avais violemment perçu ça dans l’atelier de Vivien Isnard) joue quelque chose qui est de l’ordre du recueil de la relique, de la récupération des pertes, et de la métaphore de la renaissance. En même temps la poussière renvoie tout autant à la perte qu’à l’origine. C’est le fameux “Rappelle toi que tu es poussière...”.Nous ne retournons à la poussière que parce que nous en venons.
La formule italienne est autre. L’italien dit “Ricordati, fatrello che sei cenere..”.
Le travail de Leonardo Rosa avec et sur la cendre m’avait déjà fait tourner du côté de la mort : l’idée d’un feu qui fut, de feu le feu (pour reprendre une formule que je dois à la démarche de Serge Maccaferri), du “feu mort” selon l’expression portugaise que m’avait enseignée non Manuel Casimiro, mais Sergio Saad. Cela semblait parfaitement s’accorder à ces grands signes sur papier, à ces Tjuringas où venaient se nicher toutes les âmes du monde. Mais sur cette étagère, soudain, je voyais à la fois les cendres des lares et celles d’où nous sommes issus. Double archéologie, donc.
Je ne saurais évidemment énoncer la problématique de l’archéologie sans faire référence au travail d’Henri Maccheroni. Henri Maccheroni, du reste, clarifie tout ça en parlant d’archéologie du signe. Il entre dans la recherche de l’origine par la porte du signe, après quoi il rencontre des matières : celles des supports, et, plus secrètement, celle des matières.
Leonardo Rosa suit, sur le même problème, une démarche inverse, me semble-t-il (en tout cas du point de vue strictement plastique, puisque tous deux, au bout du compte trouvent l’origine dans la langue ). Leonardo Rosa entre dans la recherche de l’origine d’abord par les matières (leur choix, leur qualité, leur traitement), les pigments d’abord, puis les (rares) supports. Après quoi il s’intéresse aux outils (précaires) et en arrive aux traces et aux signes. D’une certaine façon c’est à l’origine des signes qu’il va quand il travaille sur la spirale ou, tout récemment, sur ces motifs floraux des Cyclades.

L’origine, entre forme et informe
Vous voyez que l’entrée matériologique nous approche peu à peu des problématiques informelles. Leonardo est né dans l’informel. Sa grande et première référence plastique est-et demeure- Fautrier. Toute sa période fin 50, courant 60 tourne autour de ça. En même temps, les pièces de ces années-là sont très proches du traitement des années 80-90 à la cendre sur papier.
Je ne pousse pas plus sur l’informel du point de vue historique et sur l’inscription de Leonardo Rosa là-dedans, je voulais poser ces problèmes :
matière... le mot se retrouve dans mère et dans matrice.
Informel. J’en retiens d’abord cette idée scandaleuse : il pourrait exister un objet sans forme -ou du moins dont l’aspect ne pourrait être délimité par aucune forme.
De cette non forme naît, de toutes façons, la forme. C’est étonnant chez le Fautrier des “poissons” ou des “otages”.
Si Leonardo Rosa prend si volontiers origine dans l’informel, c’est peut-être que l’informel pose la question de l’origine, du rapport de l’ordre au chaos, plus que de celui des traces et des signes à la matière.


Dernière question : peu de peintres ont su autant que Leonardo Rosa aller à ce dépouillement extrême au delà duquel on a l’impression qu’il n’est plus rien. J’aime ces démarche parce qu’elles me semblent, se dépouillant, ne retenir de l’art que l’essentiel et être ainsi au plus près de toute fin... ou de toute origine...
(...)
Amitiés
Raphaël Monticelli

De Raphaël Monticelli
à Michel Butor
par fax

Nice, envois du 26 mars au 9 avril1999
(extraits)

Publication en ligne : 26 juillet 2008
Première publication : novembre 1999 / Catalogue musée textes collectifs

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