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MICHEL BUTOR

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Souvenirs photographiques
© Michel Butor

Un viseur dans la tête

Artiste(s) : Lutz Ecrivain(s) : Butor (site)

pour Philippe Lutz

1)
Photographe

C’est en 1951, au retour de mon premier séjour en Égypte, premier long séjour à l’étranger, que j’ai commencé à prendre des photographies. J’avais été émerveillé par la lumière, les paysages, les monuments, les gens, déçu par l’absence quasi totale de cartes postales à l’époque, de documentation visuelle. Donc je voulais pouvoir en profiter l’année suivante, car je devais y retourner. En réalité je suis parti pour le nord de l’Angleterre dans une lumière bien différente.

C’est un de mes beaux-frères, sculpteur, qui m’a aidé à choisir un appareil, une copie française du Rolleiflex, laquelle par chance avait un excellent objectif. Il tirait lui-même ; il m’a donc appris les premiers rudiments. Naturellement je me contentais du noir et blanc. Très vite j’ai dû me résigner aux tirages commerciaux. Je faisais agrandir en 9x9, mais dans un format 9x11, celui d’une très petite carte postale, ce qui laissait un talon blanc qui m’aidait à les manipuler. J’ai beaucoup écrit au verso. Ainsi une bonne partie des lettres à Georges Perros, à partir de 1960, sont griffonnées sur des photographies pour la plupart anciennes déjà de quelques années.

J’ai cessé de photographier en 1961. Cela fait donc plus de 40 ans. J’ai continué d’utiliser ces documents jusqu’à 63 ou 64. Puis j’ai remplacé par des cartes commerciales qui devenaient de plus en plus variées. C’est en 1970 que j’ai commencé à les découper, coudre, coller, etc. point de départ d’une expérience toute différente qui se poursuit encore aujourd’hui.

J’ai commencé par des images des rues parisiennes, puis j’ai cueilli des sites au cours de mes voyages. Je ne cherchais pas à fixer des souvenirs, même si l’examen d’un de ces clichés rouvre toujours en moi les vannes de la remémoration ; je voulais inventer une image. Le viseur était un instrument d’exploration qui me faisait voir ce que je n’aurais pas vu sans lui. D’ailleurs la notion de cadrage qui était déjà fondamentale dans mon écriture l’est devenue encore plus à partir de cet exercice. Très rapidement j’ai eu un viseur dans ma tête ; mais le réflex s’est vite transformé en caméscope.

Il m’est beaucoup plus difficile d’expliquer pourquoi j’ai cessé de prendre des photographies, que pourquoi j’avais commencé. C’est un peu comme pour le roman. Je peux très bien dire pourquoi il me fallait en faire ; je l’ai d’ailleurs abondamment expliqué dans des essais. Tenter de faire comprendre pourquoi, comment, à partir d’un certain moment, malgré l’envie et la pression, cela m’est devenu impossible, c’est quelque chose qui m’est encore très obscur. Je n’ai donc pas fini de l’expliquer, de me l’expliquer.

Ce qui est certain, c’est que photographier me prenait beaucoup de temps. J’avais besoin d’une grande concentration et d’un grand loisir. Le format carré, l’attitude à laquelle oblige le réflex, ne pouvait que m’encourager à des images minutieusement, patiemment composées. J’avais besoin non seulement de me fondre dans le paysage, mais de revenir sur les lieux, de supputer la lumière dont j’avais besoin pour les scènes que je voulais capter dans ces théâtres, dont les personnages étaient des humains ou des ombres.

Or à partir de cette date les complications de ma vie professionnelle et familiale m’ont empêché d’en disposer à cette fin. Il m’était nécessaire de me fixer sur mon travail de professeur ou conférencier d’une part, d’écrivain par ailleurs. Pour continuer la photographie, j’aurais dû m’y consacrer bien davantage, comme pour un pianiste, il y a un moment où s’il ne peut pas s’exercer chaque jour, il ne sera jamais qu’un amateur. Et commençant à travailler avec des photographes, j’ai bien senti ce qu’ils pouvaient m’apporter.


2)
Avec les photographes

C’est au moment où j’ai cessé de photographier moi-même que je me suis mis à écrire sur ou pour des photographes. D’abord il y a eu un artcile sur Henri Cartier-Bresson, que je n’ai jamais repris depuis. Puis la revue Réalités m’a proposé de travailler avec des photographes. Il y a eu un reportage sur la cathédrale de Laon avec Gilles Ehrman, un autre sur la gare Saint-Lazare avec Jean-François Charbonnier, un enfin sur les montagnes rocheuses avec Edward Weston et Ansel Adams. Les images étaient données ; il s’agissait pour moi de les mettre en page (avec l’aide d’un technicien, bien sûr), de les mettre en phrases. De faire une sorte de scenario. Ces trois textes ont été repris dans le premier volume d’Illustrations.

Lors de mon année à Berlin, un jeune photographe danois, Bernard Larsson est venu me demander un texte pour un livre de photos sur cette ville. un peu plus tard un éditeur m’a demandé l’équivalent pour celui de Bill Brandt sur l’Angleterre. Dans les deux cas j’ai constitué une sorte de table des matières, respectant scrupuleusement l’ordre des images, mais en m’efforçant de les enchaîner dans le mouvement d’une seule grande phrase. On retrouvera ces textes : Regard double et Ombres d’une île à l’intérieur du second volume d’Illustrations où ils sont soumis à tout un système de variations.

Puis, de retour du Far-West américain, installé à Nice pour quelques années, j’ai fait la connaissance d’André Villers qui m’a demandé si je pourrais faire une sorte de préface pour des photographies qui prenaient pour point de départ des morceaux de papier à cigarette diversement pliés, coupés, brûlés. Je lui ai proposé un poème et cela a donné Pliages d’ombres début d’une intense collaboration qui a duré jusqu’à mon départ de Nice pour la banlieue française de Genève.

En général l’invitation venait de lui ; pourtant dans la conversation naissaient souvent des propositions communes. Je me souviens qu’au retour d’un premier voyage au Japon, comme je lui racontais mes émerveillements, nous avons décidé d’explorer à notre manière les domaines des rouleaux et des éventails. Chez lui j’ai rencontré beaucoup d’artistes et photographes. Sa maison, avec son grand pré planté d’oliviers, non loin de la dernière maison de Picasso, son parrain-modèle, est toujours une sorte d’atelier bourdonnant autour du foyer que constitue son laboratoire. Ainsi sont nés de nombreux ouvrages.


3)
Devant le photographe

Entre temps une certaine notoriété bizarre m’était venue, fluante, irisée en quelque sorte, ce qui fait que je tentais les photographes qui se sont mis à défiler dans mes logements successifs. Ils me photographiaient ; je les photographiais aussi, mais sans appareil extérieur. Voici quelques-uns de mes clichés.

Il arrive avec ses appareils et sacoches. En général c’est la première fois. Il s’est renseigné. Il a vu les photographies faites par certains collègues et désire obtenir autre chose. Il a lu naturellement quelques textes. Il examine l’agencement des pièces, les meubles et objets, les tableaux s’il y en a, les livres ouverts ou fermés, essaie de faire coïncider avec ce qu’il s’était représenté, ce qui n’est pas toujours facile. Il en profite pour poser des questions, écoute les réponses, mais surtout observe quand le visage s’ouvre et se ferme, ce qui déclenche le sourire ou la moue. Il étudie la démarche et les manières. Il adapte, s’adapte, corrige.

Parfois cela se passe dans un endroit plus anonyme où il vous retrouve ou emmène : une chambre d’hôtel, un salon d’éditeur, un hall de gare, un passage. Alors l’approche exige encore plus de doigté. On manque de repères.

Il interroge l’éclairage. Plutôt près de la fenêtre, mais pas de soleil direct. Une lampe pour animer. Un projecteur peut-être. Éviter le flash.

Il cherche un fond. Pour un écrivain, le meilleur c’est une bibliothèque, la plus touffue, désordonnée possible, qu’on ait l’impression qu’il en sort, qu’il nait de cette écume de papier, qu’il en est le porte-parole ou l’incarnation. Ou bien une vitre, un miroir, qui rassemble quelques reflets d’autres endroits, l’embrasure d’une porte avec de sombres profondeurs, ou au contraire l’extérieur, la rue, un jardin, des arbres, une prairie.

Ou encore la table de travail, rase ou encombrée, avec la page blanche ou rayée d’écriture mise au propre, ou balafrée de ratures, tourmentée d’embrouillamini, avec les crayons, stylos, pointes bic ou feutres, les petits carnets, les schémas, le courrier en retard. La corbeille au-dessous. Pour les modernes les machines : photocopieur, téléscripteur, téléphone, ordinateur avec ses satellites : imprimante, onduleur, disque extérieur, lecteur de disquette ou CD Rom. Présence ou non d’un cendrier. La pipe serait une aubaine.

Il parcourt les vêtements, leur texture : tweed ou velours à côtes, la serge ou le drap, la soie des chemises, le coton, le lin, rayures, boutons, chandails ; motifs pour les robes des dames, leurs corsages, bijoux, ceintures ; pour les hommes cravate ou pas, le serré de leur noeud, l’ajustement du col. A l’extérieur les manteaux, les imperméables secs ou trempés, les écharpes, le chapeau rarement. Il s’intéresse à la façon dont tout cela prend la lumière : velouté, rugueux, pelucheux, tricot, métallique.

Il explore la peau, les rides, les taches de rousseur, les grains de beauté, les luisances. Il glisse sur les chevelures comme un surfeur, épandues ou strictement taillées, blondes, noires ou blanchissantes, à boucles, ailes, sillons, buissons ; il démêle sourcils et cils, moustaches et barbes.

Il revient sur le blanc des yeux, la couleur des iris, la mobilité ou la fixité des paupières.

Il évalue la distance, la profondeur de champ, ce qu’il convient de laisser flou, ce qu’il faut au contraire absolument faire entrer dans l’image de la façon la plus distincte.

Il a déjà un viseur dans sa tête. Il cadre. S’il se déplace vers la gauche il obtiendra le dossier du fauteuil qui formera comme une balustade ; un peu à droite il évitera ce radiateur disgracieux ; un peu plus haut il captera ces veines sur le bois, ces moirures sur le papier peint ; un peu plus bas c’est la moulure du plafond, la poutre, la suspension qui prolongera l’épaule, soulignera le sourcil, reprendra le dessin de l’oreille.

Le théâtre est pratiquement prêt pour l’acteur. Il s’agit maintenant de son maintien. Parmi les attitudes recensées laquelle sera la plus parlante ? Quelques mots directs seront admis : “redressez un peu la tête, regardez derrière moi...” Mais c’est surtout la conversation même parcourant toutes sortes de régions sans rapport direct avec l’opération, agrémentée de quelques gestes décisifs, qui va en quelque sorte modeler le sujet, l’étirer par ici, le détendre par là, le mettre à l’aise ou l’intriguer.

L’oeil du cyclope avec ses irisations fascinantes est servi par toutes sortes de mécanismes, une électronique merveilleuse, mais dans les deux yeux vivants on a l’impression de voir tourner des aiguilles, la tête manifestement bourdonne de rouages, même si rien de ce discours intérieur n’affleure à la surface des propos.

Le chasseur a disposé son piège. Il lui suffit maintenant d’attendre l’instant décisif, le moment où l’oiseau va sortir de mon visage, l’aveu.

Déclic. Manqué. Déclic. Encore une fois manqué ; non c’est mieux ; en continuant dans cette direction cela devrait aller. Déclic. Changeons de place maintenant. Déclic.

Il a ce sourire que je connais bien maintenant. Je sais qu’il m’a mis dans sa boîte. Il se réjouit déjà de ce qu’il va trouver dans son laboratoire ou sur sa planche de contact. Il continue encore un peu, mais c’est surtout par politesse. Et puis on ne sait jamais...

L’appareil est maintenant devenu coffre-fort. Dans ses ténèbres enroulées le négatif prépare ses révélations.

Un jour je recevrai l’image. Alors la voix du visiteur résonnera dans son absence : “voilà donc ce que j’ai réussi à te faire dire, écrivain muet !”


4)
Le photographe à la fenêtre

Voici ce que m’vait suggéré une collaboration avec Edouard Boubat sur le thème des fenêtres :

Las du triste hopital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,

Ainsi commencent en nocturne Les fenêtres chez Mallarmé. L’air frais :

Du rouge au vert tout le jaune se meurt

Ainsi s’ouvrent en réponse Les fenêtres chez Apollinaire.

La photographie est une fenêtre ; son format c’est son cadre.

Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de sa maigre figure
Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler.

Le soleil entre. J’ajoute une jeune fille de Paris et un lustre du Mexique.

Quand chantent les aras dans les forêts natales
Abatis de pihis
Il y a un poème à faire sur l’oiseau qui n’a qu’une aile
Nous l’enverrons en message téléphonique
Traumatisme géant
Il fait couler les yeux

La marge de la photographie, ce sont ses rideaux ; sa glaçure, c’est sa vitre.

De ma fenêtre je vois la grande anémone agiter ses tentacules au-dessus des vagues, les voiles se rassembler dans le port parmi les claquements, les lièvres courir entre les ajoncs sur les landes, les sirènes peigner leurs chevelures en se regardant au miroir des hublots tandis que les marins enivrés sentent des écailles pousser délicieusement sur leurs jambes qui s’effilent.

Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D’un long baiser amer les tièdes carreaux d’or.

La rosée entre par la photographie. J’ajoute un âne d’Auvergne, un tramway de San Francisco, un marronier à Barbezieux.

Voilà une jolie jeune fille parmi les jeunes Turinoises
Le pauvre jeune homme se mouchait dans sa cravate blanche
Tu soulèveras le rideau
Et maintenant voici que s’ouvre la fenêtre
Araignées quand les mains tissaient la lumière
Beauté pâleur insondables violets

L’appareil de photographie est une fenêtre ; son viseur, c’est sa vitre.

De ma fenêtre je vois les boeufs musqués humer la toundra qui vient de fleurir, les vestiges d’un campement, des trappeurs avec cendres, épluchures et ossements, les mouettes qui s’abattent dans le givre verni par l’aurore tandis que l’on devine à peine le sifflement d’un train par delà jappement, grincements et frissons.

Ivre, il vit, oubliant l’horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l’horloge et le lit infligé,
La toux ; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son oeil, à l’horizon de lumière gorgé,

Le soir entre par la photographie comme par une fenêtre. J’ajoute des chats en Pennsylvanie, des lys à New York, les loges d’un immeuble-ruche, un déjeuner en Chine.

Nous tenterons en vain de prendre du repos
On commencera à minuit
Quand on a le temps on a la liberté

L’obturateur de l’appareil, ce sont ses rideaux ; son objectif, c’est son cadre.

De ma fenêtre je vois non seulement les hopitaux et les pierres, mais aussi les mains croisées de la jeune fille et les chaînes du lustre, non seulement le rouge et la forêt, mais le conducteur de l’âne et les chiffres sur le tramway, non seulement les anémones et les écailles, mais encore les tresses devant le marronnier et les caresses des chats.

Voit des galères d’or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l’éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !

Le bruit entre par la photographie ouverte comme par une fenêtre. J’ajoute un billard à Anvers, la conversation dans un café-bar, des barques à Bréhat, des prés en ïle de France, le profil de la roseraie, les brèches du marché aux puces.

Bigorneaux Lotte multiples Soleils et l’Oursin du couchant
Une vieille paire de chaussures jaunes devant la fenêtre

Le laboratoire de photographie est une fenêtre ; l’évier, c’est son cadre ; la lampe rouge, ce sont ses rideaux ; le révélateur, c’est sa vitre.

De ma fenêtre je vois non seulement les bouches, les tuiles et le fleuve, mais aussi les tourments des lys, les acteurs dans leurs loges et les bols du déjeuner, non seulement les mains, le repos, les chaussures, mais les boules sur le billard, les silences de la conversation, le dessin des barques, non seulement les cendres, les ossements, les nuages, mais encore les échelles des prés, les secrets du profil et les éclats des brèches, et même le fourmillement des puces, les rencontres au restaurant, les parasols des graines, outre les déserts, fumets et baisers, sans oublier les échos des bouquets, les difficultés de l’écriture et l’épi des regards, outre les rues, les arbres et les diamants, et voici encore les ogives des rayons, les épines de la lecture, et les éclaboussures des proclamations parmi les femmes, les verres et les anges que je vois de ma fenêtre.

Le photographe est une fenêtre ; son oeil, c’est sa vitre ; ses paupières, ce sont ses rideaux ; son cadre, c’est son orbite.

Tours
Les Tours ce sont les rues
Puits
Puits ce sont les places
Puits

J’ajoute les puces du marché aux brèches, un restaurant au Nouveau-Monde, des graines dans le Lubéron, les bouquets de l’ombre, l’écriture de l’ancien cocher, le regard du miroir. Les odeurs entrent par la fenêtre ouverte comme par une photographie.

Ainsi, pris du dégoût de l’homme à l’âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s’entête à chercher cette ordure
Pour l’offrir à sa femme allaitant ses petits,

Les reflets des émaux, les révélations des tarots, outre les lessives et les éventails sans oublier la mule du prêtre cavalier, les rubans des chapeaux outre le vert et le fruit, et voici encore les volutes du lit et les cheveux du désir parmi les abris et cristaux que je vois de ma fenêtre.

L’oeil est une fenêtre ; le cristallin, c’est sa vitre.

Arbres creux qui abritent les Câpresses vagabondes
Les Chabins chantent des airs à mourir
Aux Chabines marronnes

J’ajoute le rayon du Pérou, la lecture des pétales, les proclamations du mur, les émaux de la province. Les appels entrent par la fenêtre comme par une photographie.

Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées
D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées,
Que dore le matin chaste de l’Infini

L’ours rêve que tout son sang est devenu miel, tout son corps essaim d’abeilles, et qu’il navigue entre banquise et nuages, entre geysers et déserts, entre fumets et baumes, invulnérable comme une vapeur qui se faufile dans les cuisines des humains, dans les orgues de leurs églises, et qu’il butine toutes les fleurs de leurs regards sans leur faire le moindre mal ; c’est lui, l’orage des baisers que je vois de ma fenêtre.

Les rideaux de l’oeil, ce sont ses larmes ; son cadre, c’est son iris.

Et l’oie oua-oua trompette au nord
Où les chasseurs de ratons
Raclent les pelleteries
Etincelant diamant
Vancouver
Où le train blanc de neige et de feux nocturnes fuit l’hiver

J’ajoute les tarots de Cahors, le prêtre cavalier de Grenade, les chapeaux de la pluie. L’horizon entre par la fenêtre.

Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime

- Que la vitre soit l’art, soit la mysticité-
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !

Les langoustes d’azur et les anguilles incarnadines étendent leurs lessives sur des chevalets de verre, les fleurs d’anthracite entrouvrent leurs flammes sombres pour laisser respirer leurs pistils aux boucles de santal, leurs étamines aux moustaches d’embruns, et tous les théâtres de l’aquarium crépitent d’applaudissements, vibrent de banderolles et bouquets aux vocalises des ondines retour des torrents montagnards. Les éventails d’écailles d’autruche de mer entretiennent de légers courants d’essences terrestres les plus rares, les oursins phosphorescents font pivoter leurs lanternes au fond des nids d’algues autour des couvées d’aiglons amphibies tandis que les lions à nageoires secouent leurs crinières parmi les galions engloutis que je vois de ma fenêtre.

La vision du photographe est une fenêtre ; son cadre est notre aveuglement.

O Paris
Du rouge au vert tout le jaune se meurt
Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York et les Antilles

J’ajoute le lit du père Noël et le désir de l’enfance. L’espace entre.

Mais, hélas ! Ici-bas est maître : sa hantise
Vient m’écoeurer parfois jusqu’en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Ma force à me boucher le nez devant l’azur.

Les rideaux de la vision, c’est la discrétion ; sa vitre, c’est l’émerveillement.

Ainsi, chez Apollinaire, en perpétuité se prolongent les fenêtres :

La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière

Le vrai bonheur. Ainsi, chez Mallarmé, en point d’orgue se referment les fenêtres :

Est-il moyen, ô Moi qui connais l’amertume,
D’enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m’enfuir, avec mes deux ailes sans plume
-Au risque ce tomber pendant l’éternité ?

5)
Parmi les photographes

Ne photographiant plus moi-même, je vis au milieu des photographes et leur vision aide considérablement la mienne. Je fais avec eux livres ou estampes, avec texte manuscrit ou imprimé selon les techniques qui s’imposent au gré de nos rencontres et des opportunités.

Je me garde d’influencer l’artiste de la pellicule ; je n’ai pas envie de me retrouver trop vite dans ce qu’il fait ; je veux qu’il me propose sa nouveauté, qu’il m’oblige à un long chemin pour le rejoindre. Mais naturellement, comme je l’ai déjà dit, il y a les conversations, même si elles semblent très éloignées de la photographie. Les préoccupations s’imposent, s’articulent ; des voies s’ouvrent, des possibilités qui restaient latentes. Et même si l’on parlait pas, il y a la tête que l’on fait lorsqu’on vous montre les épreuves, le choix que l’on propose quand on vous le demande. Ainsi les visions s’enlacent et les paroles naissent de la cohabitation.

Dans la photographie le sujet ou motif est souvent extrêmement présent. Parfois, c’est l’image seule qui me le fait connaître ; ce sont des endroits où je ne suis jamais allé, des gens que je n’ai jamais vus. Je les découvre par l’intermédiaire de cette fenêtre ; je ne puis en parler qu’à partir de ce que me montre le photographe. Mais très souvent, c’est un pays que j’ai parcouru, c’est un ami que je vois souvent, un écrivain que j’ai lu, un peintre que j’admire. J’ai donc une relation directe antérieure.

Par conséquent l’instantané littéraire que j’ajoute : légende, quatrain, strophe diverse, s’inscrit à l’intérieur d’une relation triangulaire. Je parle du motif à la fois à travers le photographe et à côté de lui ; je puis faire la distinction entre ce qu’il me montre et la façon dont il me le montre. C’est parce que je puis parler autrement que lui de ce dont il me parle que je puis vraiment parler de lui.

Avec toutes les nuances imaginables, car que de villes j’ai visitées sans voir précisément cette ruelle, que de gens à qui je n’avais jamais vu cet air ! Et c’est aussi le cas pour les peintres dans la mesure où ils sont paysagistes, portraitistes... Avec la photographie, c’est encore plus fort.

Quand le regardeur-lecteur entre dans la danse, avec toute son individualité, la conversation s’agrandit, s’enrichit, se diversifie.

Cas très particulier : Marie-Jo n’avait fait que des souvenirs de famille avant que des amis japonais lui donnent un bel appareil très maniable lors de notre séjour de trois mois en 89 dans l’archipel. Je ne l’ai jamais touché. Elle s’est mise à la couleur et cherche, en m’accompagnant dans mes voyages, ses propres ancrages. Heureusement elle va très vite ; elle ne photographie pas du tout de la même façon que moi ; donc elle ne retarde presque pas ma déambulation ou l’allure de nos guides. En ce cas certes, c’est moi qui décide de l’itinéraire, m’efforçant le plus possible de la mener où le vent me pousse, ou le nez m’attire. Il m’arrive donc de lui faire remarquer ceci, cela et qu’elle y réponde par un déclic. Dans ce cas on peut parler de photos en collaboration ; mais c’est toujours elle qui a l’oeil dans le viseur et pousse le bouton.

De retour, souvent après de longs délais, nous nous plongeons dans cette moisson, et nous réussissons à vivre ce que nous n’avions pas vraiment vécu sur le moment, seulement pressenti obscurément. C’est d’ailleurs ce qui se passe aussi quand je retrouve un de mes vieux clichés d’il y a quarante ans.


6)
Note sur la couleur

La couleur a mauvaise presse parmi les photographes. Si l’on veut citer les grands noms de cet art, presque aucun ne s’est “laissé aller” à la couleur. Pourtant celle-ci gagne de plus en plus, a déjà gagné. La technique s’est considérablement perfectionnée. La plupart des objections traditionnelles ne tiennent plus. Dans les journaux, les revues les livres, il n’y a plus que la couleur, le noir et blanc y apparaît comme une couleur parmi d’autres, qui donne un cachet d’ancienneté.

Ce qui fait problème en particulier, c’est que le photographe individuel a beaucoup plus de mal à contrôler développement et tirage. La technique, certes meilleure, est plus lourde. Il faut faire avec. Mais les préventions ont des racines en profondeur. Les anomalies de la vision comme le daltonisme ont augmenté la méfiance vis à vis de la couleur. Autrefois, le noir et blanc était considéré comme la “probité” de la photographie, comme le dessin était celle de l’art pour Ingres. La pratique du coloriage a renforcé cette impression. La photographie même, c’est le noir et blanc ; on y ajoute de la couleur. Ce n’est évidemment plus vrai.

Pour éviter cette impression, nombre de photographes récents ont cherché à intensifier la couleur le plus possible, ce qui se fait avec plusieurs procédés, en particulier le cibachrome. C’est très sensible dans la publicité. On nous présente des fruits avec des couleurs plus fortes que nature. Jamais nous n’avions vu de pommes si rouges ou si vertes. Dans le désir d’augmenter le contraste chromatique on cherche à enfermer chaque objet dans sa couleur propre. On retrouve ainsi une vieille problématique picturale : la querelle entre le ton général et le ton local. On veut montrer que tel vêtement, par exemple, est vert, on le fera tout vert avec des différences de valeur, mais sans varier la couleur même. D’autres peintres au contraire iront chercher les nuances particulières, détailleront les reflets, les éclairages. C’est une des oppositions entre la peinture toscane et la vénitienne. Une passerelle apparaît avec l’utilisation, comme modèles réels ou imaginaires, des tissus à couleurs changeantes. Que l’on songe à l’évolution de Michel-Ange.

Il y a donc ainsi des photographes de la couleur propre dans tous les sens du mot, celle que l’on attribue à l’objet photographié lui-même, que l’on a tendance à débarrasser de toutes salissures ou bavures, et ceux de l’a couleur ambiante, celle que module la lumière. Car c’est évidemment la lumière même qui est colorée, qui extrait des pigments telle ou telle nuance selon les environnements et moments. C’est ainsi que l’on peut parler de photographie impressionniste. Quand elle s’aventure dans la couleur elle le devient forcément. Alors le sujet peut être la couleur même avec toutes ses surprises. On la saisit comme un regard. Elle nous étale l’évidence du changement du monde. Les objets sont faits d’énergie ; la lumière vient s’y prendre et les prendre pour les renouveler pour nous.

Le photographe du noir et blanc, si vif qu’il soit, fige admirablement la réalité. Un saut devient une éternelle figure. Celui qui ose la couleur nous montre le monde dans son changement. Les heures et les saisons passent autour du moment décisif.

Publication en ligne : 11 mai 2009

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