Accueil > Les rossignols du crocheteur > ARDEN QUIN, Carmelo > 1979 - LES COPLANALS D’ARDEN QUIN
RAPHAËL MONTICELLI
Entre désir du mouvement et plaisir de la permanence
Texte de présentation de l’exposition de Carmelo Arden Quin à la Galerie Trente, Paris, en 1979
A quelques exceptions près l’œuvre de Carmelo Arden Quin s’élabore hors de la pratique de la toile. Rejeté parmi les évidences ce fait n’a guère été retenu alors qu’il permet d’éclairer le rapport d’Arden Quin à la peinture et à ses outils, non pas parce que serait inévitablement inscrite, dans le choix des matériaux, une mécanique de leurs transformations possibles mais parce que l’utilisation de matériaux rigides — consciemment prise en compte dans le cas qui nous occupe — suppose un investissement individuel particulier dans le traitement plastique : volonté de maîtriser la forme et de prévoir les effets colorés n’acceptant aucune bavure (au moins dans l’intention), rapport à la surface à peindre comme à un support, à un lieu à masquer, rapport étroit, au moment même de la conception, entre l’intérieur et les limites ; la mise en cause de l’orthogonalité de la surface peinte et ses effets sur le rapport de l’œuvre au lieu d’exposition dont on fait l’essentiel de sa recherche sera ainsi à comprendre dans sa liaison avec la problématique de la composition interne du tableau.
Dans cette recherche sur les rapports des surfaces entre elles et de l’œuvre au lieu, les Coplanals, dont les premières réalisations remontent à 1945, constituent sans doute le moment le plus aigu, le plus contradictoire : dans ces “objets composés de plusieurs surfaces peintes et découpées (...) vissées sur une structure en baguettes de bois” Arden Quin met en œuvre une réflexion sur l’espace plastique résultant des transformations du rapport entre des surfaces peintes ; l’œuvre et la réflexion sont tendues par un ensemble de contradictions qui donne aux Coplanals leur caractère dynamique, et qui prend, visuel- lement, la forme de l’opposition entre les figures peintes (des cercles ! des carrés ! des rectangles ! des triangles. rectangles !) et la baguette de bois.
La baguette aux allures fragiles qui relie les surfaces est à la fois élément de construction dont la nécessité est étrangères aux rapports de surfaces (après tout pourquoi ne pas laisser les surfaces détachées les unes des autres si l’important est d’en faire varier la disposition) et élément nécessaire à la composition, plastiquement traité, et rappelant les traits et cernes qui, dans la plupart des œuvres d’Arden Quin marquent et équilibrent le tableau,régissent et intègrent la découpe (l’orthogonalité de chaque figure du coplanal se trouve alors justifiée). On retrouve cette hésitation entre construction et composition dans le fait que l’articulation (la jonction entre deux baguettes) se fait derrière les surfaces peintes : cacher l’articulation éloigne l’attention des questions de construction et intègre la baguette comme élément plastique ; mettre en avant les surfaces peintes (posées sur les baguettes, aux angles du polygone) accentue la différence des plans et le rôle de cadre de la baguette. C’est encore un rapport contradictoire qui s’instaure entre les Coplanals et le lieu d’exposition plastiquement intégré par une baguette cadre et plan de transition, et pourtant support rejeté hors d’une œuvre dont les variations sont limitées par la construction même, et dont le format est encore moins défini par le rapport au lieu que par la composition interne, les manipulations possibles, la maîtrise immédiate par le regard et le geste du peintre ou du spectateur.
Je parle d’une œuvre vivante et qui se fait, je parle d’une œuvre dont les débuts ont plus de quarante ans ; pourtant ce que j’en dis ne trouve pas sa place dans l’histoire de la peinture contemporaine ; aussi les présentations d’Arden Quin ont-elles insisté sur son rôle de précurseur comme s’il avait traité voici près d’un demi siècle des problèmes qui ne nous sont sensibles qu’aujourd’hui. Je préfère penser qu’Arden Quin n’avait pas tort hier pour avoir raison aujourd’hui mais que, plus simplement, le discours sur l’histoire de l’art s’est trompé par omission. Ce n’est pas le moindre mérite de l’œuvre d’Arden Quin que de nous obliger à reconsidérer nos habituelles conceptions.
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