Accueil > Les rossignols du crocheteur > PAGÈS Bernard > 1989 Bernard Pagès à la galerie le Cairn
RAPHAËL MONTICELLI
article paru dans le Patriote Cote d’Azur
L’exposition de Bernard Pagès au Cairn, en 1989, fut préfacée par Maryline Desbiolles (lire ce texte : Les déshabillées). Parallèlement, je présentais l’expo par un article dans le Patriote. On peut aussi voir quelques uns des dessins présentés dans l’exposition
Il est des moments où celui qui regarde une oeuvre doit s’interroger sur la raison d’être de ce qui naît ; c’est l’une des fascinations des oeuvres fortes que d’obliger à s’interroger sur ce qui les engendre, et, ce faisant, à lire autrement un présent et une histoire dont on ne pouvait, à l’évidence, attendre ce phénomène.
Reste ensuite à saisir comment l’artiste ressource sa pratique, lui donne les moyens de constamment naître, en d’autres termes comment il la fait vivre.
L’exposition de « dessins transitoires » que Bernard Pagès présente à la Galerie le Cairn entend montrer cet aspect des choses.
Un ensemble de dessins et de photos de situation permet de saisir comment une forme prévue pour une sculpture (celle de la place Voltaire à Ivry) émigre finalement vers une autre (commandée par la ville de Paris). Cette transition fait comprendre comment l’artiste tient compte de contraintes diverses.
Toutefois l’attention à ce moment particulier (et en général inconnu) du travail n’a de sens que replacé dans la façon dont Pagès pratique la sculpture, et dont je retiens, à des titres divers, quelques éléments moteurs : Pagès fait oeuvre en se posant le problème du disparate ( de la fusion du différent [1]
à des échelles diverses, tendanciellement de plus en plus monumentales, et en tenant compte des effets induits toujours plus nombreux tant au plan de la technique qu’à ceux du fonctionnement social, symbolique, poétique ou sémiotique, plastique ou environnemental de l’objet produit. C’est la prise en compte de ce type de contraintes que la présentation des dessins transitoires met en évidence.
Ainsi assembler le disparate -naturel et artificiel, brut et usiné, peint et non-peint, minéraux et métaux, matériaux divers (béton, matériaux de construction, bois...)- conduit, à chacune des échelles, à rechercher des solutions d’assemblage -et de mise en oeuvre (individuelle ou collective [2] - appropriées. A partir d’une certaine dimension de la construction les armatures métalliques internes sont nécessaires ; leur mise au regard et leur traitement esthétique (leur traitement dans l’économie d’ensemble de la sculpture) peuvent conduire selon le contexte à deux solutions techniquement différentes :
première solution : l’armature -ou sa figure- sort de la construction qu’elle arme et dont elle se fait arborescence- ornementale (sève métallique qui pousse hors de l’arbre minéral) en fonction, notamment de la forme propre à la sculpture et des lignes de force de l’environnement ; elle rappelle alors aussi bien les bâtiments en construction que ceux que l’on démolit ; elle esthétise en ce sens l’aléatoire des arborescences urbaines des chantiers du bâtiment ;
deuxième solution : l’armature permet de joindre des éléments préfabriqués, notamment dans le cas où la monumentalité l’impose ; elle doit assurer leur assemblage, leur stabilité, et donner à l’ensemble la stabilité nécessaire ; elle est alors épine dorsale, structure osseuse, colonne vertébrale ;
dans les deux cas la forme adoptée tient compte de l’ensemble de la masse de la sculpture dont elle joue. Ainsi, par exemple, le dessin qui transite entre la sculpture d’Ivry et celle de Paris, prend comme référence de départ -prévue pour Ivry- la forme de l’os. Ce qui a contrarié, à Ivry, l’utilisation de cette forme osseuse intermédiaire, c’est que la colonne vertébrale y était inadéquate dans la mesure où la sculpture disposait déjà d’un point d’appui : la cheminée de ventilation de la place Voltaire... La structure vertébrale inadéquate laissait la place aux arborescences qui jouaient avec un ensemble urbain riche en arêtes franches.
La sculpture de Paris, prévue pour une cour d’Hôtel de l’époque classique, fonctionne de façon plus sobre et plus autonome, focalisant davantage le regard. Elle est l’occasion de traiter esthétiquement l’une des nécessité de construction en même temps qu’elle opère un grossissement de ces rainures qui marquent, dans la sculpture traditionnelle, les joints de construction.
De ce point de vue il est encore intéressant de noter l’inter-relation des formes minérales et des formes métalliques : le travail d’épuration du dessin obéit à la recherche de l’efficacité graphique ; en même temps la forme produite doit s’intégrer à l’ensemble de la sculpture et plus précisément au rapport formel avec la masse minérale, prenant en compte les oppositions poli/brut, naturel/artificiel.
Ainsi c’est bien en tenant compte des contraintes de la technique et de l’environnement que sont proposées des solutions graphiques riches du point de vue symbolique et poétique.
Notes
[1] Il faudrait ajouter (...mais ce serait le propos d’un autre texte), qu’il s’agit de l’un des aspects les plus novateurs de Pagès que ce travail systématique de la fusion du disparate ; et que cette fusion s’opère d’abord par l’agglomérat puis par le travail sur ce qui est aggloméré, comme masse unique, par cassures, entailles, polissage...
[2] Autre texte encore : la sculpture impose traditionnellement de grands ateliers et plus d’un sculpteur se plie à une pratique collective. Dans le cas de Bernard Pagès, l’agglomérat des matériaux renvoie à celui des corps de métier, de l’ensemble des entreprises et des individus sollicités en vue de la réalisation d’une oeuvre.
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