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RAPHAËL MONTICELLI
Bernard Alligand m’a offert une place dans le catalogue de son exposition à la bibliothèque Louis Nucera, à Nice. C’était en 2019.
Recueils et transformations
L’Égypte
De l’Egypte, Alligand retient d’abord le palmier. Le palmier est un conteur, un évocateur, un objet de transition. Il traverse l’histoire et l’iconographie. Il a davantage les allures d’une herbe géante que d’un arbre. Sa tige, fibreuse, offre, en séchant, dessins et arabesques. Ses palmes, ailes, éventails ou plumes, disent espace et envol. Et c’est en pensant à cet ensemble d’images, de contes, de rêveries que l’artiste va l’intégrer à ses toiles et à ses gravures. Le palmier, c’est aussi le matériau avec lequel l’Egypte produit ses cagettes. Et de cet objet banal, voué aux disparitions, Alligand fait le support, la châsse, de certaines de ses œuvres. Impressions, traditions savantes, vie quotidienne.
L’Egypte encore donne les formes et les couleurs que l’artiste va révéler dans la feuille du bananier, le lotus et le papyrus (millénaires supports de rêves) ou le pigment rouge qu’il tire de la fleur de l’hibiscus karkadé.
L’artiste voyageur a remplacé le carnet de croquis, les outils de l’aquarelliste, ou l’appareil photo, par le sac dans lequel il range les objets pourvoyeurs de souvenirs, d’images, de rêves, de projets d’œuvres. Il ne saisit pas le paysage que chacun peut voir ou -s’il le saisit- ce n’est pas pour en rendre une image immédiate.
Revenu dans son atelier, ses trouvailles rangées, il réévoque non seulement le pays désormais absent, mais, au delà de lui, son paysage mental. Dites « son rêve » ou « son utopie », si vous voulez.
L’Islande
Autre pays. Autre environnement. Autre culture. Autre méthode de saisie. Autres travaux. Voici l’Islande. Monde volcanique. Ciel bas, presque à portée de main. Lunes mouillées, miraculeuses. Eau partout présente. Roches aux multiples nuances de gris, de brun, de rouge.
Et d’Islande, Alligand rapporte images et atmosphères, sensations et… du sable.
Parlons du sable. Nous devrions dire « des » sables. Dans son atelier, Alligand réserve une place aux boites en fer blanc dans lesquelles ces sables sont classés, comme on le fait des pigments.
Nous disons « sables ». Nous devrions dire « roches » ou « laves ». Insistons sur ce point, significatif de la démarche de Bernard Alligand.
L’artiste est en Islande. Des objet qu’il y rencontre, il y a d’abord la pierre, la roche, le rocher. C’est ce qu’il va rapporter et classer dans son atelier. Des roches, d’abord, plus que du sable.
Pour pouvoir le transporter, par avion, il brise le rocher, en fait des cailloux. Voilà, n’est-ce pas, qui ne ressemble guère à l’image que l’on se fait d’un artiste peintre et graveur au travail. Et si c’était un sculpteur, il ne briserait pas ainsi son matériau. Et il faut s’imaginer ses démarches pour pouvoir emporter dans ses valises des morceaux de ce territoire.
Il faut imaginer la dépense physique que cela représente. L’outil, marteau ou masse, qu’il doit manipuler. Le recueil des cailloux, peut -être leur choix. Et le projet. Le projet artistique - encore flou et tremblant ?- sans lequel cet effort n’aurait pas de sens.
Longtemps les artistes ont préparé leurs pigments. On les imagine bien, eux ou leurs assistants, devant un creuset, un pilon à la main… Cela, plus ou moins, Alligand va le faire. Mais, d’abord, il débite ses pigments à la masse.
Il faut imaginer l’artiste et ses bagages à l’enregistrement avant l’envol. Il faut l’imaginer avec sa centaine de kilos de cailloux…. Dans l’atelier, les cailloux vont se faire sables. Parfois poudres. Grains de grosseurs différentes. Ils seront les pigments et les matières des œuvres venues d’Islande.
Ce n’est pas seulement l’œuvre de l’artiste qui m’intéresse, mais son voyage.
Focus sur l’aquagravure
Dans cet ouvrage JP. Geay parle très précisément de l’aquagravure et des œuvres que Bernard Alligand réalise par cette technique.
Notons que l’aquagravure apparaît dans le travail de l’artiste en 2007, l’année de sa résidence d’artiste en Islande. Cette technique qui permet, dans un même moment, de produire le papier et la gravure, le support et la trace qu’il supporte, inscrit l’action de l’eau au cœur de la création. À vrai dire la classique impression d’une plaque de cuivre exige aussi que le papier-support soit préalablement mouillé. Ce qui change radicalement dans l’aquagravure, c’est que le papier n’est plus un support indépendant sur lequel vient s’inscrire une trace, mais un des éléments plastiques voulus par l’artiste et qui prend la forme décidée par lui et par lui inscrite dans le moule souple qui servira de matrice.
De ce point de vue, sont particulièrement remarquables des œuvres comme « Volcan », ou « Rives ». Mentionnons pour mémoire les rapports formels établis par l’artiste et qu’analyse J. P. Geay, et intéressons nous au traces et à certaines colorations.
Les traces d’abord. La technique employée fait que les traces s’inscrivent profondément dans le papier auquel elles donnent formes. Elles se présentent en séries plus ou moins parallèles suivant des cheminements en arc. Rappelons l’importance de l’arc et de la courbe dans tout le travail d’Alligand, et venons en aux envols d’images saisis ou suggérés par les ondulations qui apparaissent : sillons et labours, vagues, écumes et ricochets… « et les maisons islandaises aux toits de tôle ondulée », souffle Bernard Alligand. Parfois l’œuvre dévoile un monde blanc. Chacune n’est pourtant jamais deux fois la même : à chaque instant la lumière frappe autrement les surfaces, joue subtilement les ombres accrochées aux crêtes des sillons, ou les traces, moins apparentes, qui se déploient dans les marges . On ne dira pas « blanc sur blanc », mais ombres et lumières sur un monde blanc.
Et à côté de l’estampe blanche, dialoguant avec elle, une autre, sa jumelle, issue de la même matrice, présentant les mêmes sillons, mais dont certaines surfaces sont comme saturées de teintes sombres. Ombre piégée, ou sol volcanique. Voilà le travail des pigments, du sable, des gravillons tirés des roches. Là encore, il faut imaginer l’artiste préparant son fond, faisant effort pour que la couche colorée parvienne à la qualité qu’il recherche. Et cette autre œuvre aussi, grain par grain, zone par zone, va avaler la lumière, la faire danser.
Et…
ce n’est pas seulement la lumière qui est dans l’œuvre qui m’intéresse, mais celle dans laquelle elle s’est produite.
Ce que l’on voit, ce que l’on ne voit pas
Nous évoquions plus haut l’engagement physique de l’artiste dans son travail. Il est la partie spectaculaire, mais la plupart du temps occultée, d’un travail de l’esprit. Dites « intelligence », ou « sensibilité », comme il vous plaira. Travail invisible comme tel, et dont chaque œuvre est la trace, la balise dans le parcours d’une vie : travail préparatoire de recueil d’objets, travail sur palmes, les fleurs, les graviers pour obtenir formes, couleurs, poudres, sables et poussières, préparation de la toile, préparation des matrices de gravure… Gestes et mouvements -du stockage au choix d’une fibre, d’un fragment de végétal, d’une feuille d’écriture, ou d’une bribe de partition- moments de suspension, de réflexion, d’agencement des éléments sur une surface, disposition des objets, d’observation d’un résultat, manutention d’une toile ou d’un papier en cours de réalisation, ruminations face à l’œuvre dont il se demande si elle est ou non parvenue en fin de parcours.
Il faut imaginer ainsi l’artiste : en constant mouvement, dans le monde, dans les ateliers - dans son atelier - autour de la toile ou du papier, dans l’œuvre même, dans l’intimité de sa recherche… Tout cela qu’on ne voit pas, inscrit pourtant comme en mouvement infiniment suspendu. Dans l’œuvre. Sous nos yeux. Et parfois invisible.
Ce n’est pas seulement ce que montre l’artiste qui m’intéresse, mais ce qui est caché.
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