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MICHEL BUTOR
En octobre 1984 le centre d’art contemporain de Bruxelles initiait une série d’expositions sous le titre « Signes et écritures ». Parmi les artistes, Pierrette Bloch qui m’avait demandé de rédiger une présentation de son travail. On la trouvera dans ces Bribes en ligne.
Je n’ai jamais eu le catalogue de cette exposition.
Ces jours ci, un ami belge, Philippe Marchal, me dit qu’il vient de lire (ou relire) ce catalogue, qu’il y avait trouvé mon texte, et, la préface de Michel Butor...
Je ne savais pas non plus que Butor avait fait la préface générale du catalogue.
Philippe Marchal m’a scanné le texte de Butor... Le voici.
Diderot remet le tableau dans son histoire, mais tous les textes sur la peinture, même très différents des siens : descriptions, commentaires, appréciations, interprétations, sociologie, psychologie, etc. vont introduire ou réintroduire du temps dans l’image. Même si j’ai le tableau ou sa reproduction sous les yeux, le texte qui l’accompagne va attirer mon attention successivement sur ses détails ou ses aspects. Ainsi lors de la visite commentée dans les musées, que le guide soit en chair et en os, ou présent seulement sous forme d’enregis- trement, le fil du discours à notre oreille va obliger notre œil à un parcours à vitesses contrôlées. Le texte transforme le tableau en film ; je pense par exemple à ceux de Luciano Emer.
La simple description d’un tableau le change, et après avoir répété même pendant des pages que celui-ci est indescriptible, il faut toujours en venir à commencer une description, ne serait-ce que pour des raisons pratiques : identification, classement, publicité. Cet axiome de la physique moderne que l’observation transforme la chose observée est particulièrement bien applicable ici. Certes le texte part de la vision, mais d’une vision déjà toute pénétrée de paroles, l’étiquette sur le cadre, ou à côté, dans le musée, n’étant que l’accrochage dans une simplification extrême de ce nuage tumultueux. Certes le texte aboutit toujours à un « regardez », mais le silence qu’il réclame est toujours provisoire. L’auteur rêve toujours de s’abolir dans la contemplation, d’avoir seulement servi à nettoyer l’atmosphère ou la vitre, mais il rêve en même temps d’être indétachable de ce qu’il détache, d’en être le cadre même. « Voyez avec moi, Voyez-moi avec. »
Au discours à propos de la peinture succède inévitablement celui qui s’affiche à côté d’elle, s’y juxtapose. Si discret qu’il se veuille, il n’en agit pasmoins ; si actif qu’il se sache, il va toujours laisser subsister dans cet espèce de combustible qu’il dévore comme une flamme, quelque chose d’inconsumé. Le tableau provoque un trou dans le discours qui le baigne et l’assaille de toutes parts, une fenêtre, une respiration. Plus le texte manifeste son activité sur la peinture, plus celle-ci va le défier. Dialogue interminable non seulement entre l’oreille et l’œil, mais à l’intérieur de l’œil même.
Texte à propos de la peinture, à première vue sans relation « locale » avec elle ; à première vue seulement, car ce texte est toujours aussi à côté : sur le cadre, tout près du cadre, un peu plus loin, fixe par rapport à celui-ci, comme dans un livre illustré classique, plus ou moins mobile, comme dans un ouvrage qui comporte un volume séparé pour les planches. À partir du cadre tout l’espace est plus ou moins parcouru par les lignes d’écriture qui le concernent, hanté par les paroles à son sujet. Le tableau serait-il alors le seul espace dans l’espace habité où l’on ne parle pas de lui ? Le discours qui le concerne augmente de densité jusqu’à cette limite. S’y arrête-t-il brusquement et totalement ? Ce ne serait en tous cas que pour le renvoyer, le réfléchir, l’entretenir. Le cadre est un miroir, mais l’est-il seul ? Cette limite dont certains voudraient garantir l’hermétisme, est poreuse de toutes parts. Une partie de l’étiquette à côté sur le mur ne fait que reproduire la signature qui le plus souvent, plus ou moins lisible, se trouve déjà à l’intérieur. Finie cette séparation que notre culture pour des raisons mythologiques, idéologiques et surtout institutionnelles a voulu maintenir. À l’intérieur du rectangle sacré le mot profanateur a déjà tout souillé. Il s’y révèle déjà peinture, avec ses propriétés particulières, animé qu’il est par nos codes d’un mouvement extrêmement puissant, de gauche à droite et de haut en bas par exemple pour l’Occident. Les formes scripturales à l’intérieur de la peinture transforment considérablement la texture de celle-ci. Quand je regarde une inscription japonaise, je peux d’abord ne pas me douter qu’il s’agit d’une inscription, n’y voir que du dessin que je puis d’ailleurs trouver admirable. À partir du moment où je suis capable d’identifier ces signes comme étant du japonais, je comprends qu’un sens les anime, que mon regard doit les suivre, en général du haut en bas. Si mes connaissances s’affinent, je deviens conscient du fait qu’à l’intérieur de chaque caractère il y a une dynamique, que les traits qui le composent sont toujours tracés selon un certain ordre. Le dessin s’anime en dimensions nouvelles. Une toute autre aventure commence quand je suis capable d’identifier certains de ces caractères, de les relier en phrases avec toutes leurs articulations, leurs retours grammaticaux qui introduisent encore d’autres mouvements, de nouveaux dessins qui se superposent aux autres, quand entin la lecture véritable des mots va dresser devant mon esprit une peinture en quelque sorte concurrente de celle que je vois.
P.-S.
Depuis que cet article a été mis en ligne, je me suis procuré le catalogue... Le 31 décembre 2020. C’était de belles étrennes.
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