Hans FREIBACH : Raphaël, tu es critique d’art. C’est labellisé. Ça prend même le forme d’une carte. Il y a là un fort signe de reconnaissance sociale. On en est ou pas. Non ? Et quand on en est comme c’est le cas pour toi, quoi ?

Raphaël MONTICELLI : Parlons donc de ce label. Il ne m’a pas été facile d’assumer cette image de « critique d’art » et je me suis servi de mille échappatoires pour ne pas poser le problème. Pour que je puisse obtenir cette reconnaissance, il a fallu d’abord que moi-même je me reconnaisse comme tel, ensuite que je reconnaisse à d’autres le droit de me reconnaître, enfin qu’ils me reconnaissent en effet. Pratiquement, pour qu’une adhésion à l’association des critiques d’art soit recevable, il faut justifier d’un travail régulier depuis plusieurs années, de publications, d’un statut professionnel (qui peut être celui de critique journaliste, mais aussi de chercheur en histoire de l’art ou en esthétique, ou de conservateur ayant une activité critique etc.), c’est ensuite de trouver deux critiques adhérents qui acceptent de vous parrainer, c’est enfin de présenter sa candidature... et qu’elle soit reçue... La chose la plus importante réside pour moi dans le fait que cette adhésion permet de reconnaître un travail.
Reconnaissance et appartenance produisent aussi des effets sociaux très intéressants à observer. Un peu comme si un hobby était soudain institutionnalisé : on reçoit plus d’informations, de nature plus variée, on est destinataire d’études plus fouillées. Je n’avais pas du tout mesuré ça.

H. F, : Comment en es-tu arrivé à t’établir sur ce territoire ? Il a bien fallu que tu en délimites les frontières ? Au travers de quels refus ? Quels engagements ? Quels débats ? Comment ? A quelles occasions ? Pourquoi finalement ?

R. M : Comment ? J’ai écrit parce qu’on me demandait d’écrire. Cette demande-là, c’est très exactement ce que l’on appelle une « vocation ». Des peintres je n’ai d’abord reconnu que ceux qui me mettaient en danger. Ceux qui étaient aux antipodes -au moins d’apparence- des œuvres que j’avais appris à aimer. C’étaient les artistes du nouveau réalisme, les artistes de fluxus, les peintres des avant-gardes analytiques et critiques : Support Surface et le groupe 70. Voilà, mon territoire a été vite balisé là : des gens à peu près de mon âge, dans des zones d’interrogation extrême, à la limite du recevable, perturbateur du regard et des conceptions de l’art : je peux en faire la litanie : Alocco, Dolla, Viallat, Charvolen, Miguel, Dezeuze, Maccaferi. Je refusais donc radicalement tout ce qui avait goût connu, images déjà vues, savoirs techniques compassés, rigueurs académiques. J’ai rejeté, avec une violence qui m’étonne aujourd’hui, tout ce qui ne donnait pas forme aux approches critiques de l’art, tout ce qui se servait du connu selon des procédures connues. Rien ne m’intéressait alors que ces expériences aux limites de tout savoir, ou au moins de mon savoir. Et cette violence m’était, crois-le bien, infiniment douloureuse. Inutile de te dire que la littérature et la poésie me paraissaient bien timorées, sinon dans leurs expériences extrêmes, moins recevables pourtant à mes yeux, que celles de la peinture. J’étais intéressé par Gamier, par Chopin, dans une moindre mesure par Isou... Je cherchais une entrée à des œuvres comme celle de Pound...
Mais à Nice, ici, ce qui dominait, et ce dans quoi je me suis établi parce que c’est ici que je vivais et travaillais, c’est la peinture, et de la peinture qui m’intéressait j’ai voulu rendre compte. Et des débats qui m’intéressaient alors : qu’est-ce qui fait le spécifique de la peinture et de l’art ? Quel rôle jouent-ils, quelle place occupent-ils dans les pratiques humaines, dans les faits sociaux ? Quels rapports entretiennent-ils, dans la réalité des faits et des vies, avec la liberté -avec les nécessaires mouvements de libération des individus et des groupes- avec la conscience - celle que l’on construit de soi, des groupes, du monde- avec la pensée ?
Je n’ai que longuement et lentement compris ce qui m’importait dans l’art.
Que ce qui s’y joue, c’est l’origine du sens, la mise en objet -physique et symbolique- de notre présence, d’abord physique au monde. Que l’art est le dernier recours quand les mots risquent de faire défaut. Que nous sommes là, au-delà du silence, et il nous faut bien aller au-delà du silence, au-delà des mensonges, après (non, pas après, avec) avec Hiroshima, Auschwitz, l’épouvantable barbarie de notre siècle, la sauvagerie de nos systèmes économiques, l’insupportable accumulation de choses, de gens, de marchandises, et la marchandisation des hommes eux-mêmes, cet épaississement du sens, cette fossilisation anticipée du sens. Toutes les pertes dont notre siècle a été le terrible producteur.

H. F. : Critiquer ? A quoi renvoie ce mot pour toi ? Quelles tâches ? Critiquer, est-ce démêler, clarifier ? Et quoi. Et de quoi, surtout ? Dirais-tu que c’est reconnaître cette dimension d’altérité qui traverse toute œuvre ? Qui fait qu’il y a là quelqu’un, une voix qui cherche à se faire entendre ? Critiquer, est-ce tenter de s’approcher de ce murmure ? De le traduire ?

R. M. : Critiquer ? Ma première entrée sera au plus simple. Critiquer c’est (se) mettre en crise : mettre au clair ce qui, dans une démarche, est décisif ; en déceler les enjeux. C’est d’abord ça. C’est chercher à sortir de l’ensemble de ce que l’on voit, ce qui vient poser les questions les plus importantes. Ce qui vient dévoiler le monde. Je t’ai dit que je reparlerais de Restany. Jouer un rôle de critique, ça a été ça aussi pour moi : le rôle que Pierre Restany a joué pour les artistes du nouveau réalisme. D’une certaine façon, quand je me suis attaché aux peintres niçois que j’ai rencontrés à la fin des années soixante, j’ai suivi le modèle illustré par Pierre Restany à la fin des années 50. Peut-être Apollinaire a-t-il été aussi un lointain modèle dans cette affaire. Moins Baudelaire et Diderot qui ne s’apparentaient pas pour moi à une critique de combat, à une prise de parti, à une aventure « d’avant-garde ».
Deuxième entrée. Avoir une approche critique d’une œuvre, c’est répondre à la question : en quoi nous est-elle indispensable ? En quoi son absence nuirait-elle à notre présence au monde ? ’
D’une certaine façon, j’ai radicalisé cette question en me servant de mon statut de professeur, ou de pédagogue. Assez tôt je l’ai reformulé de la façon suivante : critiquer c’est être capable de dire ce qui manque à la formation d’un enfant, quand on le prive des œuvres d’art : c’est être capable de dire ce qu’une œuvre apporte à la formation des individus et des groupes.
Ce sera ma deuxième entrée.
Troisième entrée. Longtemps j’ai été profondément troublé par les exclusions que mes positions radicales m’obligeaient à formuler. Je vivais une contradiction majeure, partagé entre mes exigences esthétiques, et mes revendications sociales. Tout le monde avait droit à l’expression, et les artistes devaient pouvoir vivre de leur art, ils devaient pouvoir jouir, comme catégorie professionnelle particulière, des avantages accordés à tout travailleur. Indépendamment de leur appartenance esthétique. J’ai participé aux luttes des artistes. Aux revendications de statut, d’ateliers, de sécurité sociale etc. Or tout ça n’a de sens que si on considère les artistes comme groupe social, et non seulement vecteur esthétique. Je luttais avec des artistes sans en apprécier forcément le travail : je soutenais et partageais leurs revendications. Je ne pourrai sans doute jamais dire quelle douleur ça a été. Le mal que j’ai eu pour dépasser cette contradiction-là. Il y a eu une autre contradiction que j’ai très douloureusement vécue : celle qui s’instaurait entre mes positions tranchées et ce que je savais de l’histoire de l’art. J’avais connu désir et plaisir face aux œuvres des maîtres anciens, et voilà que, soudain, je ne savais plus comment articuler toutes les démarches de l’histoire avec celles que je vivais, dans ce présent pointu où je m’étais inscrit. J’ai été aidé alors par l’intérêt que j’avais pour les techniques de l’art, et par l’histoire de ces techniques, par les démarches des historiens, des paléontologues, par tous ceux qui ont renouvelé notre regard sur l’histoire et la préhistoire des hommes. Leroi Gouran, évidemment, Duby, Le Goff, Yves Eyot, et tant d’autres...
 Les revendications et les sciences humaines ont donné à mon approche critique un autre sens : elles m’ont appris à regarder l’histoire, celle qui s’est faite et celle qui se fait non du simple point de vue de l’événement repérable mais de celui des lentes mutations, de l’inscription non des héros dans l’Histoire, mais de la longue et lente construction de l’histoire par la multitude. On ne peut pas comprendre une pratique contemporaine si on ne sait pas l’inscrire dans sa propre histoire et dans l’histoire des problèmes qui lui ont donné naissance.
C’est peut-être Antonio Gramsci qui m’a été le plus utile. Il y a chez Gramsci des passages et des positions très étonnants sur la critique d’art. J’en retiendrai deux, essentiels pour moi. Le premier, c’est que la critique, c’est de l’esthétique au jour le jour. Le deuxième, c’est qu’il est illusoire de croire que l’on découvre des talents : on ne découvre que ceux que l’on favorise, faire de la critique, disait en substance Gramsci, c’est favoriser l’émergence de l’art.
Voilà donc ma troisième entrée : faire de la critique, c’est être agissant dans l’art qui se fait et l’esthétique qui se cherche, ça n’est pas exercer une fonction de juge, mais d’entraîneur. C’est distinguer dans tout art en formation, ce qui peut être décisif à sa formation même, à la relation -si complexe !- qu’il entretient aux conditions qui le permettent, et à ceux qui en ont besoin. J’ai appelé ça, à l’époque, le regard en sympathie. Cette fonction critique de sympathie, j’ai eu à l’exercer dans les galèries alternatives que j’ai ouvertes et, surtout, au CNAC de Nice quand Michel Butor et Henri Maccheroni nous ont demandé, à Marcel Alocco et à moi, de monter un centre de documentation des artistes de la région. Depuis cette époque, je m’en suis tenu à des démarches d’accompagnement, de questionnement et d’exigence, de l’art et des artistes. J’essaie d’être au plus près de ce qui bouge ou de ce qui naît.

H. F. : Quelles formes ont pris tes approches critiques -ces isthmes que tu perçais !- tes accompagnements, tes pas avec, tes croisements ? Car tu n’as jamais quitté, Raphaël, ni l’intérêt pour la littérature dans la démarche questionnante qu’elle sait parfois avoir à l’égard d’elle-même, - ton amitié avec Michel Butor en témoigne-, ni celui pour la pratique de l’écriture et de ses enjeux.

R. M. : Dès le début, mon approche de l’art a hésité entre description / analyse / repérage historique ou formaliste et une approche que je qualifierai de « poétique » faute de mieux. Je te rappelle que, durant toutes les années 70, je vivais une relation de rupture ou au moins de rejet, avec l’écriture, la littérature, la poésie, et leurs milieux. Tout s’est passé comme si je détournais mon refus d’écrire en me trouvant un espace de parole crédible, un lieu de fondation du texte. En même temps que mon travail personnel d’écriture portait sur les questions des rapports du texte ou du mot comme sens et image à l’espace voire au support sur lequel il se déployait, mon objectif « critique » était de rendre dans et par l’écriture les traitements plastiques et leurs effets, ce qu’à l’époque je ne nommais pas les « émotions »... Un peu comme si je cherchais, face à chaque œuvre, à re- jouer, dans l’écriture, les problématiques esthétiques qui la tendaient.
Les formes sont ainsi aussi diverses que les œuvres auxquelles je me confrontais. Je cherchais à m’éloigner autant que possible d’un style qui eût été le mien propre, pour approcher, pour chaque texte, un style propre à l’œuvre considérée. Quelques exemples. Pour donner forme à ma relation à l’oeuvre de Chubac, j’ai considéré qu’elle était issue du nouveau réalisme, de ce mouvement proche des objets banals et de la vie quotidienne, et qu’elle tirait de ce quotidien comme une sorte, non d’abstraction, mais de simplification : Albert Chubac s’en allait chercher la simplicité inhérente aux objets quotidiens, et retrouvait, en même temps, des structures limpides, des transparences de paysages méditerranéens... Il faut avoir vu son atelier, construction toute simple, aux larges baies donnant sur la vallée du Var et les Alpes, et les œuvres, visibles et pourtant ne cachant pas la vision de l’extérieur... Et peu à peu j’ai donné à mon texte la forme d’une villanelle, considérant que rien n’était peut-être plus adapté que cette forme populaire pour donner voix à l’œuvre d’Albert. Les « femmes en guerre » de Pédinielli m’ont amené à un travail sur le très antique genre poétique de la pythique dont j’ai adopté la structure et les contraintes rythmiques et sonores. L’œuvre de Vachey m’a amené au caviardage d’un texte de Nerval. Celle de Duchêne a donné lieu à un dialogue entre « Lui », qui, dans ce cas précis représente le critique « Monticelli » et « Moi », le peintre Duchêne, qui est sensé répondre au critique... Mais c’est Duchêne qui a mis dans la bouche de « Moi » les questions auxquelles je réponds par la bouche de « Lui »... Les « fils de la vierge » écrit pour le « Je vous salue Marie » de Valérie Sierra, reprend d’abord presque mot pour mot le « stabat mater » que j’ai voulu charger de connotations contemporaines avant de déstructurer plus ou moins aléatoirement, comme d’une parole écartelée. Plus complexe, l’ensemble de mes textes pour Max Charvolen, Martin Miguel ou Marcel Alocco, pour qui l’approche poétique s’appuie constamment sur l’analyse, l’approche critique au sens commun du terme. L’œuvre de Leonardo Rosa me sollicite dans un autre sens, il est l’un des très rares peintres qui m’ont permis d’explorer l’épopée et le récit. Dans le cas du travail de Nivese, pour donner un tout dernier exemple, j’ai voulu, dans mon texte rendre compte non seulement du travail qu’elle développe ces dernières années, ces sculptures qui, à première vue, semblent tout devoir à l’abstraction géométrique, mais aussi de son origine esthétique, qu’elle puise dans l’art brut, de l’image de la femme toujours présente depuis toujours dans son travail, et aujourd’hui presque -presque- invisible, de l’ambiguïté de la géométrie chez elle : abstraction, mais aussi symbolisation (où le triangle traîne après lui et la vie et la mort, les naissances et les dangers)... Dans tous les cas, je cherche, à travers cette diversité -de forme et de contenu- à dégager de l’objet plastique que je vois le corps à l’œuvre et la voix suspendue. Je rêve d’une certaine façon, de déployer dans le temps et l’espace sonore, ce qui serait contenu dans les replis plastiques de l’œuvre. C’est le corps agissant qui est le moteur principal de ce que j’écris là-dessus. En même temps, cette diversité m’est très précieuse, parce qu’elle renvoie à une de mes plus anciennes préoccupations esthétiques. D’une certaine façon mon travail sur la peinture a pris modèle sur mon travail personnel d’écriture, sur ces bribes qui font se heurter dans un même livre des thèmes et des traitements littéraires différents, voire opposés. Ainsi l’approche de la peinture a alimenté mon travail spécifiquement littéraire et, en retour, attend de lui sens et cohérence. Mon approche de l’art est d’abord et avant tout une aventure littéraire et poétique.

H. F. : Qu’est-ce qui fonde ton rapport à l’art par-delà tout élément conjoncturel ? Dirais-tu que l’art n’est pas cet espace réservé qu’il demeure encore trop souvent jusque dans ses manifestations officielles mais comme un lieu d’humanité, celui où l’homme se pense moins comme le maître des questions que comme celui que les questions redressent, aident à tenir debout, un lieu où tout homme est la chance d’un homme - Bousquet a dû dire quelque chose comme ça quelque part...

R. M. : J’ai pris l’habitude de dire que si je n’avais pas connu mes amis artistes, je serais mort... Je ne sais comment. Mais je serais mort, c’est sûr. Comment te dire autrement ce qui fonde mon rapport à l’art. L’image qui me revient c’est la chapelle des Scrovegni, à Padoue. Mais immédiatement mille autres affluent. Je dirai volontiers que l’art c’est ce lieu, cet espace, qui nous permet de fonder notre rapport à la vie. De nous installer comme humanité. De nous tenir, littéralement, debout. Tu sais que l’enfant structure parallèlement sa maîtrise de la station debout et sa maîtrise de l’espace plastique... Les Scrovegni, c’est une leçon, une somme, une grande méditation sur le monde que Giotto construit, nous laisse, et nous transmet comme objet de cette même méditation, comme objet d’intelligence, de savoir, de foi et de poésie, que nous pouvons saisir non seulement de notre esprit remuant, mais de notre corps flottant, de nos mains éblouies, de nos yeux inquiétés. Tu peux demeurer là des jours durant -et tes nuits répéteront les leçons de tes jours- cette présence -en même temps que cette absence- ne cesseront d’agir sur toi, de dessiner en toi leurs étonnantes ondes. Comme la présence tangible de Saint-François d’Assise. Une pensée du monde qui se fait chose- pour-nous. Me reviennent les Scrovegni parce qu’ils disent d’éblouissante et indubitable façon une inédite pensée du monde ; une rupture dans la pensée de l’homme sur l’homme, sur le monde, et sur ce qui permet de penser le monde et d’y vivre. Mais de quelle œuvre ne pourrait-on dire des choses analogues ? Je pense aussi à la grande difficulté que j’ai eue à saisir l’art africain. Des années durant, je l’ai considéré sans le comprendre. Et quand j’ai enfin apprivoisé ces objets, je me suis aperçu que ce n’était pas les seuls objets que je comprenais, ils me donnaient un monde de surcroît, ils me donnaient l’Afrique qui les avait fait naître. La statuaire des Cyclades ne me donne pas seulement les gestes mesurés du sculpteur, les stèles des civilisations mégalithiques ne me donnent pas seulement l’effort des hommes, elles me donnent toute une société qui les a fait naître, et elles la font naître en moi, elles me donnent jusqu’aux bruits et aux musiques, aux ombres et aux odeurs de terre qui les ont entourées...