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RAPHAËL MONTICELLI
/ article dans revue d’art
L’artiste portugais Manuel Casimiro a passé quelques unes de ses jeunes années à Nice courant ’70 - 80. Il avait bénéficié d’abord d’une bourse de la fondation Calouste Gulbenkian. Très inventif et très dynamique, il a cherché à nouer des contacts avec les milieux de l’art en France, et, naturellement, à Nice. Ce texte, le premier que j’ai écrit sur son travail, est paru dans Coloquio artes, la revue de la fondation Calouste Gulbenkian.
Tout se passe comme si l’œuvre de Manuel Casimiro se présentait comme le signe d’une distance par rapport à la vie : notre dernier exemple illustre clairement cette idée : la prise de possession d’un espace réel par son traitement plastique, la transformation d’un site en lieu artistique, opposent la « vie » à l’« art », ou, du moins, témoignent d’un art qui se pense comme détournement des expériences et des objets quotidiens. C’est dans la même perspective que s’inscrivent les éléments de moteur (1968-1969) : leur forme en spirale est prétexte à un traitement plastique chargé de réminiscences culturelles : la dorure reprend ironiquement les procédés du baroque, fige l’objet dans sa forme, détourne le produit industriel de sa fonction.
Une démarche analogue apparaît dans une œuvre de 1972 : des produits de consommation courante (lessives, eaux minérales, apéritifs, jouets, etc....) sont agencés de manière à produire l’image d’une ville ; dans l’œuvre d’art des objets sont détournés de leurs destination afin d’organiser l’image de la désorganisation de la vie. L’ironie de Manuel Casimiro naît des failles rencontrées dans la vie. D’une façon générale, depuis l’expérience du fascisme jusqu’à la peinture française, en passant par la révolution portugaise, rien qui ne soit pour Manuel Casimiro prétexte à doute, à critique, à contestation jaillie du heurt entre ce qui est quotidiennement vécu et ce qui en est dit ; dans un certain sens l’expérience de Casimiro se nourrit des mythes qu’elle mine. Il n’est pas jusqu’au choix des outils qui ne soit indice de ce heurt : que l’on revienne, pour ne donner qu’un exemple, aux pointillés de 1969-1973. Le marker, d’abord utilisé comme tel, produit sa trace par un geste qui —pour être répété — n’en est pas moins spontané et susceptible de variations plus ou moins lyriques ; s’en servant ensuite comme d’un poinçon (le détournant de son emploi « normal ») Casimiro en neutralise la charge affective, insiste davantage sur la dépersonnalisation que suppose la répétition, approfondissant ainsi la critique d’une société qui anéantit la personnalité.
Aussi serait-on tenté de tenir chacun des éléments de l’œuvre de Manuel Casimiro pour signe de son rapport à la réalité, et l’idée d’une étude sémiologique de ces signes est séduisante. Le fait qu’il ne refuse aucun symbole, que le point, ou la ligne, par leur répétition d’une œuvre à l’autre, fassent figure d’éléments constants, qu’ici ou là il semble se servir de telle ou telle pratique de la peinture pour sa valeur de signe culturel ne pourrait que nous inciter à poursuivre dans une telle voie. Pour séduisante qu’elle soit une telle étude ne pourrait qu’être doublement illusoire ; ce n’est sans doute pas ici le lieu d’alimenter le débat — ou la polémique — entre les diverses conceptions de la sémiologie, ni de prétendre définitivement régler la problématique définition de la notion de code, en particulier dans le domaine de la peinture, mais pour peu que l’on tienne la sémiologie pour la science des systèmes de communication, et que l’on se refuse à considérer l’œuvre d’art comme un message, voire comme le seul indice du rapport que l’artiste entretient avec un réel bien délimité, force sera de comprendre toute la complexité de ses caractères propres.
L’intérêt de l’œuvre de Manuel Casimiro et son évolution, tient aussi à l’évolution d’une tension entre I’artiste, le monde, et l’image qu’il nous donne du monde dans le domaine qui est le sien : l’ironie que l’on y décèle sans cesse, la causticité même, doivent beaucoup, on ne saurait le nier, à la personnalité de Casimiro et à sa conscience de sa place et de son rôle dans la société.
Les transformations dont son travail se charge sont aussi comme les sautes de la vie sur la pratique du peintre. Tout cela ne pourrait faire oublier qu’une pratique sociale, la peinture pas moins qu’une autre, ne peut naître et se développer que pour autant qu’elle remplit une fonction irremplaçable, qu’elle se questionne sur sa spécificité et — au bout du compte — la construise. Que cette construction de la spécificité de la peinture trouve à se nourrir du rapport conscient que I ’artiste entretient avec la « réalité » qu’elle s’en justifie, que, même, des théories plastiques aient pu et puissent s’élaborer en dehors de toute référence à la spécificité de la peinture, ne change rien fondamentalement à ce qu’un peintre transforme par son art, à ce que l’art produit, ou peut produire, dans le champ des connaissances.
Il nous semble que, dans le cas de Manuel Casimiro, comme dans les meilleurs cas, la pratique de la peinture est le lieu d’un multiple questionnement sur la nature même du réel (ou de la vie), sur le rapport aux apparences et à l’espace, et que son œuvre se construit en réponse provisoire à ce questionnement. Tout ce que nous avons écrit plus haut montre assez la mise en cause de la réalité dans son œuvre : poussons plus avant ; par sa peinture Casimiro ne se contente pas de dire « qu’est-ce que la logique ? », il met en cause l’idée que l’on se fait du réel.
Plus forte encore, l’interrogation sur l’apparence et l’espace est le lieu d’une intéressante tension. L’organisation du plan de la feuille par les pointillés (œuvres de 1969), et le rapport entre organisé et désorganisé témoignent d’une recherche qui est aussi de l’ordre des problèmes de la structuration symbolique de l’espace physique sur le plan ; l’opposition plan-volume apparait aussi bien dans les papiers pliés (ceux de 1974 comme ceux de 1976) que dans les œuvres enfermés dans des bocaux ou dans les « volumes ». Les superpositions de supports (papier ou toile) peuvent se comprendre comme un dépassement du problème du support découpé-reconstruit (avec réduction du format, transformation de la trace, dessin de la reconstruction) dans la problématique française : elles reprennent, de façon originale la question du plan et de son rapport à la trace, et introduisent la question du volume. La trace plane, simple droite, est niée comme droite et comme plane par le pliage (volume et rupture de la rectitude) ; le problème de l’organisation du plan de 1969 se trouve ainsi développé et enrichi. Mais en même temps le volume du pliage est nié comme volume par son collage sur un support plan.
Lorsque des morceaux de toile, saturés de couleur, sont introduit dans des bocaux, des cloches en verre, ou des abris pour statuettes de saints, l’intention ironique évidente à plusieurs niveaux (religion, mystique de l’art, problématique support-surfacienne) se double d’une contradiction entre un plan (la toile), un volume (la toile présentée dans un bocal), et introduit une série de négations : négation du plan de la toile par sa présentation ; négation du volume-contenant par sa transparence etc... Les « volumes » (bois biseautés peints) reprennent la même contradiction entre réalité du volume et illusion optique du plan tout en introduisant un nouveau problème : celui de la matière traitée : en effet la texture du bois guide la trace qui la met en évidence.
C’est bien à une œuvre complexe, ouverte, que nous avons affaire ; elle ne se laisse réduire à aucun schéma, elle ne dédaigne aucun niveau d’interprétation, elle ne délaisse aucun des aspects du réel auquel le peintre est confronté. Certains —aveuglés par leurs certitudes — seront peut-être amenés à la déformer ou à la défigurer. Nous tirons de sa cohérence propre la certitude de sa vigueur.
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