Accueil > Les rossignols du crocheteur > ALOCCO, Marcel > 1979 - Alocco, la peinture en patchwork
RAPHAËL MONTICELLI
Cette monographie sur Marcel Alocco est parue en 1979 aux éditions Charles le Bouil, collection NDLR.
IDEOGRAMMAIRE ET PLASTICITE
La série de l’idéogrammaire
reprend le rapport du mot à la forme (de la langue à la peinture) ; mais avec une formalisation des bandes objets — on serait tenté de dire une abstraction —, et une simplification des textes du Tiroir aux vieilleries. Si l’on examine, à titre d’exemple, Inscription de novembre 1967, on aura une idée de ce que la réduction du texte suppose comme attention accrue au caractère plastique du travail : le titre lui-même ne renvoie pas à un contenu sémantique mais se borne à constater le résultat d’une procédure plastique. De ce même mois de novembre 1967 Empreinte
constitue une sorte d’achèvement de la série : le titre n’est plus que la simple dénotation du procédé plastique ; on voit ce qui oppose ces deux exemples à une œuvre comme la Leçon marquée par tout ce que le didactisme peut connoter de purement verbal.
Si les titres des œuvres de l’idéogrammaire témoignent d’une réévaluation du rapport d’Alocco au langage dans son activité plastique, le changement de problématique affecte bien plus la façon dont il va se saisir de la surface à peindre, plus efficacement plastique : la répétition ternaire permet ainsi une simplification du peuplement de la surface ; sa disposition diagonale, si elle retrouve certains traits de la lecture/écriture occidentale, s’engage sur la voie de la mise en cause
de la division de la surface à peindre en gauche/droite, haut/bas.
L’idéogrammaire est aussi le moment de la rupture avec la pratique du collage : si certaines œuvres comme La Leçon la reprennent, elles en retiennent d’une part le rapport à des images sociales ou fabriquées avec des supports préutilisés (comme à l’époque des Bandes Objets et du Tiroir aux Vieilleries), en même temps que le rapport toujours médiatisé par le travail des autres avec ce que l’on donne à voir. Mais à cela s’ajoute le problème de la multiplicité des lectures possibles d’une forme, de sa polysémie ou de son ambiguïté sémantique, une recherche donc de ce que la forme plastique véhicule, ou peut véhiculer, en propre. La pratique de l’empreinte vient prendre le pas sur celle du collage et constituera une ligne de force de l’œuvre picturale d’Alocco ; on peut considérer encore ce passage du collage à l’empreinte comme la marque de plus de plasticité à l’œuvre, impliquant un rapport apparemment plus personnel du corps à l’outil de l’inscription (la découpe enduite de couleur) et au lieu de l’inscription ; le travail par empreinte s’oppose au travail du pinceau comme le corps qui appuie de son poids s’oppose au corps qui trace de son mouvement, comme le travail vertical s’oppose au travail horizontal, au face à face, au vis-à-vis, enfin comme l’utilisation du pinceau, perçu comme outil immédiat (sa médiation étant le plus souvent masquée par l’évidence de son rôle, par sa charge historico-culturelle) s’oppose à l’utilisation de la découpe enduite, pensée et vécue davantage comme médiation, travail de la toile, pigmentation deux fois différée.
Inscription est ensuite le lieu où se développe la pratique de la répétition de la trace, non pas, comme dans la leçon n°3, pour insister sur la polysémie d’une forme, mais en dessiner, en montrer, en exposer la dégradation ou la transformation du fait de l’empreinte répétitive ; il s’agit là encore de l’exploration de la plasticité d’une forme et de sa transformation du fait des procédés plastiques. Du coup la répétition apparaît davantage comme moyen de peupler — en différence — le lieu à peindre. C’est aussi dans ce sens que se développe Traces
où la répétition a été réduite à son minimum : trois empreintes se dégradant de haut en bas et présentés en légère diagonale.
Les toiles libres de 1968 approfondissent cette opposition :
Ecriture reprend d’abord au niveau des formes les recherches plastico-sémantiques d’Alocco ; dans une espèce de recherche sémiologique du signe minimum dont il parlait lui-même comme du « passage expérimental du signifiant imaginaire encore naturaliste à l’écriture sans référence au réel » (inscription d’un Itinéraire page 4), c’est encore la disposition de lecture qui règle le passage : le moment le plus abstrait étant situé sous la forme de référence. L’abandon du châssis permet l’extension du format, mais il est en même temps possibilité d’une apparition nouvelle et plus importante de la toile.
La série des Brouillages Détériorations d’un signifiant de 1969 témoigne par son seul titre de préoccupations théoriques accentuées.
Elle est en même temps le lieu d’une opposition plastique entre les formes (en négatif, non peintes) et un fond qui est devenu le lieu de travail plastique. Les formes naissent en réserve du travail, en même temps on joue sur leur incomplétude. L’opposition entre parole et plasticité continue à jouer dans toute cette période mais elle renvoie plus nettement à une opposition entre réflexion sur le signe et pratique plastique. La réflexion sur le signe privilégierait les formes de référence, les images ou les signes d’une espèce de lexique plastique, la pratique mettant davantage l’accent sur les moyens. Dans le premier cas ils sont utilisés comme tels, banalisés, secondarisés en quelque sorte ; dans le second, l’œuvre est le lieu de transformations ; la toile n’est pas seulement support, lieu passif recevant des inscriptions, mais matériau actif intervenant pour transformer les prévisions selon la façon dont on la traite, dont le corps s’y implique : c’est cela aussi l’empreinte ; le pinceau recouvre la toile, en atténue, voire en fait disparaître le grain, là où le grain apparaît c’est le négatif du mouvement du corps ; dans le cas de l’empreinte le corps s’implique ou s’impose sur l’ensemble de la trace, le pinceau ayant déjà fait son œuvre, et si le grain apparaît il n’est pas trace du même manque.
Dans cette démarche où, petit à petit, des problèmes nés d’une pratique littéraire reçoivent un traitement plastique et se transforment ainsi en problèmes de la peinture, les rubans sergés constituent le moment où la pratique plastique prend définitivement le dessus sur ce qui l’avait permise,
où la forme initiale devient secondaire par rapport au processus pratique de transformation, et c’est avec une espèce de délectation que prennent corps, en 1971, les toiles où s’affirment de nouvelles questions : toile, format, couture, découpe autour de la forme en négatif ; elles annoncent en même temps la période du Patchwork...
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