Accueil > Les rossignols du crocheteur > CHARVOLEN, Max > 2005 - L’indéfini bourgeonnement des ruines (première partie)
RAPHAËL MONTICELLI
DE LA CONCEPTION A LA PROJECTION
Pour répondre aux questions ci-dessus et donner ainsi libre champ au développement du travail, les objectifs et enjeux artistiques étant définis, le passage de la conception au projet s’est en effet achevé au moment où a été choisi l’objet sur lequel devait porter le travail. « Le trésor des Marseillais » s’est imposé pour diverses raisons, la plus simple étant que Marseille célèbre le XXVI° centenaire de sa fondation, et que ce rapport permet, d’emblée, à l’artiste, de développer des éléments poétiques et historiques latents dans son travail : la fondation, le retour, la poétique des origines et de la matrice, l’espace méditerranéen, ses territoires et ses bâtis, par exemple.
On conçoit qu’il n’est pas aisé d’aller développer une œuvre contemporaine sur le site même de Delphes, en « collant » au plus près d’un objet archéologique aussi mythique que « le trésor des Marseillais » et qu’il y a fallu toute la bonne volonté et la confiance des autorités administratives et scientifiques d’accueil.
DU PROJET À LA REALISATION
Il est précisé plus haut que le travail sur le site devait poser quelques-unes des problématiques fortes du travail de Charvolen.
Du point de vue du développement des problématiques, le travail sur le site de Delphes a permis de faire avancer les réflexions suivantes :
1.- le rapport à la ruine : impossible de s’imaginer le travail réel avant d’être allé sur place. Charvolen pensait relever « le moulage de l’embase, seul élément restant du trésor ». En fait les ruines qui restent d’un monument sont... monumentales. En même temps, « le trésor des Marseillais » s’est avéré, à l’usage, de dimensions aisément maîtrisables.
Le travail artistique a pris soin d’intégrer la ruine et la dimension de deux façons :
• En rendant compte du fait que le travail de l’artiste est borné, dans un endroit donné, non par volonté de l’artiste, comme d’habitude, mais parce qu’une partie d u bâtiment fait défaut.
• En donnant une image non d’un seul fragment du bâtiment, comme Charvolen l’a toujours fait, mais une image -fût-elle incomplète ou fragmentaire- dela totalité. Ainsi, de façon peut-être paradoxale, ce travail sur un petit monument antique en ruines a donné lieu à la plus étendue des œuvres de l’artiste (environ 400 mètres carrés)
2.- le rapport au temps : on reviendra sur la façon dont le temps de travail est inscrit dans l’œuvre. Il est clair que le temps historique a été présent dans la vision et la pratique de Charvolen dès sa première approche du site et du monument.
lI y aura beaucoup à tirer de cette réalité : on ne peut pas travailler sur le trésor des Massaliotes sans la conscience de la place et du statut des trésors et de Delphes, dans l’antiquité et de nos jours ; on ne peut pas recouvrir un « trésor » sans avoir la conscience du site et du rôle religieux et politique de la Pythie ; on ne passe pas impunément deux fois par jour devant une fontaine sacrée dans l’un des nombrils du monde ; on ne traverse pas un gymnase plus de deux fois millénaires sans en subir les effets ; on ne colle pas à la réalité historique de ces pierres, dans l’emplacement de « Marmaria » où s’accumulent des temples à Athéna de diverses périodes historiques, sans avoir l’impression de rentrer en dialogue avec les générations disparues. La relation au monument archéologique a inscrit dans le travail de l’artiste une relation à un temps nouveau pour lui.
3.- le rapport à l’espace archéologique : au-delà de la disparition et de la mort
Autre leçon de l’expérience de Delphes : si le travail de l’artiste a habituellement des échos archéologiques, son travail sur un site archéologique a éveillé d’autres échos, du côté de la
permanence, ceux là… D’une certaine façon, le peintre est allé « inventer » « le trésor des Marseillais » d’une facon tout à fait inédite...
Pour le coup, c’est la relation d’une société à ses objets, singulièrement à ses objets patrimoniaux, les modalités actuelles de « consommation » et de « traitement » de ces objets, qui sont posées... Comment la fréquentation touristique et le traitement artistique répondent-ils à la fréquentation d’une élite la prolongent-ils) et au traitement scientifique de la fin du XIX" siècle au début du XX° (s’opposent-ils à lui ?)
4- du rôle et du sens des couleurs
Dans les œuvres de Charvolen, la couleur est d’abord fonctionnelle : elle permet le plus souvent de coder les plans de l’espace présenté, incidemment de distinguer les phases opératoires du travail. Dans le cas précis, l’utilisation de la couleur par l’artiste a tenu compte de la nature archéologique de l’objet (parties restées en l’état, parties ruinées, système d’attache des éléments de construction, sol initial/base du bâtiment). Le choix des couleurs s’est fait en fonction de ce qu’était la couleur dans l’antiquité et ce qu’elle est encore dans les éléments naturels d u site.
5.- l’œuvre réalisée : une somme des problématiques.
On peut tenir l’œuvre réalisée sur le site de Delphes pour une somme dans le travail de Charvolen. Il semble assez clair que l’artiste y a mis l’ensemble du savoir plastique et pratique et des préoccupations qu’il développe depuis les débuts de son travail, avant même sa période des mises à plat.
Rapport à une totalité bâtie définissant un cadre -ou un encadrement- (projection à plat de l’assise au sol, définissant très précisément le « sacer » l’espace sacré) ; rapport au fragment (au fragmentaire comme au fragmente) ; inscription dans une histoire ; relations entre des modes différents de représentation etc.... Il y avait urgence en effet à découvrir comment tous ces éléments à l’œuvre vont se déployer dans un espace de monstration et comment ils vont dès lors agir sur la sensibilité, l’imaginaire et l’intelligence des spectateurs.
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