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RAPHAËL MONTICELLI
/ Monographies
L’une des premières expositions personnelles de Noël Dolla a eu lieu à la galerie La Bertesca, à Gênes. La préface m’avait donné l’occasion de travailler avec Noël sur les conditions de possibilité du surgissement d’une forme d’art dans l’histoire, et de celle de Noël en particulier. Le texte sent ses années 70. J’en ai gardé vivantes toutes les exigences.
Le premier événement marquant de la production de Noël Dolla fut, en fin 1967, sa participation à l’exposition Ben Doute de Tout. Tout se passa alors comme si le peintre avait eu besoins de marquer une rupture aussi nette que possible avec tout son acquis. Dans une espèce d’affirmation de soi aux allures anarchisantes il supprimait d’un coup châssis, toile, couleurs, forme, pour ne proposer que des chiffons étendus sur des fils dans l’espace. Le refus d’accepter le donné pictural était radical, mais ce refus était celui d’un peintre qui continuait à affirmer sa qualité de peintre, et sa volonté de passer outre son propre refus pour « reconstruire la peinture » : le groupe B.M.P.T. dont l’importance comme événement est incontestable marquait déjà fortement la conscience des peintres, mais ses positions le rendait étonnamment limité du point de vue pictural : elles étaient l’illustration des contradictions à la limite du ridicule dans lesquelles certains peintres se fourvoyaient (présenter l’oeuvre anonyme de Buren aurait un caractère des plus plaisants), et de l’impuissance de la peinture à résoudre des problèmes qui ne relèvent pas de son domaine (il faut ici rendre hommage à la logique et à l’honnêteté de l’attitude de Parmentier qui finissait par refuser de peindre) ; marqué lui aussi par l’attitude BMPT Noël Dolla en dépassait les limites par sa volonté de traiter les problèmes de la peinture à l’intérieur du domaine pictural et avec les moyens de peintre, et alors qu’il refusait tout le donné technique en présentant un matériau non traité, il insistait déjà sur l’organisation de ce matériau.
C’est autour de cette notion d’organisation, de construction, qu’il allait mettre en place sa pratique de peintre. Il est une autre référence qu’il convient de faire à propos de cette notion de construction : elle concerne certains peintres du nouveau réalisme dont certaines productions (depuis la galerie vide jusqu’au monochrome) insistaient sur l’intérêt que le peintre accordait à « l’extérieur de l’oeuvre », un extérieur qui d’abord était compris du simple point de vue matériel, spatial, et qui, à la limite tendait à faire contribuer le spectateur à la construction de l’oeuvre.
C’est sans doute dans ce sans qu’il convient de comprendre les ‘’projections’’ de Dolla : au cours des années 1968-1969, les “chiffons” de 1967 sont normalisés, leur nombres se limite, les problèmes de couleurs sont à nouveau traités (par teinture d’abord, comme il se doit), et l’attention du peintre se porte davantage sur leur disposition dans l’espace, sur les rapports visuels que les surfaces colorées permettaient d’établir. En disposant trois toiles diversement colorées dans l’espace Dolla, par delà sa rupture et son refus, renouait en quelque façon avec son travail d’avant 1967 sur les rapports visuels de surfaces colorées et sur les triptyques, par l’intermédiaire de la construction. Très vite d’ailleurs Dolla passait de la teinture à la peinture au pinceau, plus aisément maîtrisable, permettant davantage de poser le problème du statut de la technique dans une pratique picturale.
Les problèmes qui sont alors posés en peinture suscitent une activité des plus intenses : la notion d’extérieur, de simple opposition spatiale qu’elle était, devient une opposition peinture-non-peinture qui engage aussi bien à une réflexion esthétique (recherche de ce qui est, au minimum, peinture, à quel moment n’y a-t-il plus peinture) que politique (intérêt de la peinture comme pratique politique”, “récupération” de la peinture par le « système marchand”, le ‘’circuit de distribution”….). Face à tous ces ‘problèmes nouveaux” qui se posaient dans la pratique picturale d’avant-garde, Noël Dolla a toujours évité d’adopter des attitudes simplistes (assimilation hâtive des ‘’niveaux’ » politique et pictural, mais recherche de l’acte peint minimum à l’intérieur du domaine pictural lui-même par exemple) : aussi ses rapports avec les regroupements d’artistes d’avant-garde ont-ils toujours eu pour fondement essentiel sa pratique de peintre.
Sa recherche de « l’acte peint minimum » le conduisait à proposer — plastiquement d’abord — la trace peinte, simple contact du pinceau sur la toile (de la surface peinte, à la ligne délimitant deux surfaces, au « point”) : d’autres part, alors que la peinture faisait semblant de refuser le ‘système marchand” en se lançant dans la sympathique mais dérisoire production de répétitions, ou de toiles trop grandes pour être exposées dans une galerie, il radicalisait toutes ces positions par ses expositions personnelles en haute montagne, et il est nécessaire d’insister ici sur l’une des réalisations les plus significatives de la pratique de N. Dolla, celle qui met le plus en évidence son « parti pris plastique », la rapidité avec laquelle il pose, dans le domaine qui est le sien, le problème à son point extrême, sa façon, en somme, de mener jusqu’au bout les « contradictions spécifiques » qui perturbent le domaine pictural, nous voulons parler de son exposition de février 1970 à la neige.
Quel était le problème ? Nous l’avons déjà aperçu : la contestation — idéaliste — du système marchand de la peinture conduisait certains peintres à une attitude de refus à l’égard de l’exposition : chez d’autres, qui faisaient de l’extension du format (rendue techniquement possible par la disparition du châssis) l’un de leurs chevaux de bataille contre le marchandage (production d’oeuvres invendables) commençait à naître l’idée selon laquelle placer l’oeuvre peinte « hors-circuit » signifiait l’exposer dans toutes sortes de lieux imprévus (oeuvre dans la vie, exposition dans la ville : exposition sur des plages etc..), et en mai 1970 se déroulait la plus significative des tentatives dans ce sens (par Viallat, Valensi, Saytour, Dezeuze, Pagès, autant de membres du futur Supports-Surfaces, le fait est à noter) où l’on identifiait « hors-circuit », « hors-système », et « nature », jusqu’au constat d’échec (l’oeuvre peinte ne peut pas être considérée comme telle hors de son lieu habituel d’exposition disait en substance le compte rendu). Depuis 1969 Noël Dolla travaillait sur ces problèmes, en prenant déjà le contrepied de la production du moment : loin de considérer la ‘nature comme “lieu” où l’oeuvre, préfabriquée, allait être exposée, il voyait dans l’extérieur un “support” dont le matériau devait être techniquement traité comme tel, et la neige du sommet de l’Authion allait être marquée de trois traces selon des procédés qui devaient tenir compte du matériau sur lequel on travaillait, et aux dimensions demandées par la dimension du support et les divers points de vue, pour qu’on puisse y voir. Format, nature de l’oeuvre, devenaient des questions secondaires par rapport aux nécessités du travail à l’extérieur que le peintre avait su reconnaitre.
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