Accueil > Les rossignols du crocheteur > ALOCCO, Marcel > 2000 - Alocco, sémaphore inspiré
RAPHAËL MONTICELLI
Ce texte est la préface du Cahier Alocco, monographie que les éditions de l’Amourier ont consacrée à l’artiste à l’occasion de son exposition à la médiathèque de Contes (06)
On voit comment de 1964 à 1973, Alocco passe de l’écriture à la peinture, posant, dans la peinture, les problèmes de l’écriture, posant, par l’écriture, les problèmes de la peinture, rêvant à une langue universelle et immédiate (un rêve de poète !) et la recherchant dans des dispositifs où prennent place les objets de la vie quotidienne, et des formes plastiques « signifiantes ».
La présentation ne serait pas complète s’il y manquait cette évolution que va subir l’idéo-grammaire, entre 1966 et 1973 : l’idéogrammaire c’est d’abord cette recherche d’une « gamme de significations élémentaires ». Mais ces images -à forte coloration poétique- se trouvent plongées dans l’univers des formes : elles se trouvent confrontées aux moyens de la peinture et à la réflexion que Marcel Alocco a engagée sur la relation entre moyens et résultats et dont on trouvera l’état dans « La (dé-)tension » reproduite à la fin de cet ouvrage. Le problème n’est plus alors : « comment se constituer un vocabulaire idéogrammatique... » mais "que devient une forme -signifiante ou non- dès lors qu’elle rencontre la pratique de l’art, qu’elle est traitée comme forme par les moyens, outils, marquants et images de la peinture ? Ainsi Alocco poursuit, à sa façon, l’aventure des mots dans la peinture lorsque les mots deviennent peinture.
Impossible cependant de comprendre cette aventure si on ne se réfère pas aux tendances analytiques et critiques dont il était question plus haut et aux relations que Marcel Alocco entretient alors avec les peintres. On pourra considérer de ce point de vue « La (dé-)tension » comme l’apport de Marcel Alocco à la réflexion de ces groupes, notamment Support-Surface, le Groupe 70 et Textruction. En même temps on mesurera son originalité justement en raison de la place que prend, dans sa démarche, l’image « signifiante » représentant, d’une certaine façon, le mot, ou gardant le souvenir du signe liguistique.
Dans un premier temps, ces images de l’idéo-grammaire vont subir toutes les transformations obligées par les variations des supports, des outils et des moyens de colorer. C’est toute une série de variations qui vont naître : variations sur la toile tendue sur chassis et sur le chassis lui même, sur la relation de la toile au chassis et sur les modifications que subit alors l’image variations sur les découpes de la toile : autour des images, ou découpes de la toile elle-même ; variations sur la toile libre, sur la qualité de la toile, de la toile de peintre au drap de lit, sur la relation entre images et mots -jusqu’à la disparition des mots ; variation sur les modes d’inscription de la couleur, diversité des brosses, utilisation de caches, empreintes, pulvérisations ; variations, plus rares il est vrai, sur le papier et sur les modes de marquage du papier ; variations sur les images elles mêmes : les effets de leur répétition, de leur déperdition, de leur combinaison... Travail considérable, comme systématique, têtu, dans lequel on peut suivre la persistance de l’écrivain chez le peintre pendant la métamorphose d’une écriture en peinture.
Le dernier stade de cette évolution est constitué, au terme des variations, par l’élargissement du catalogue d’images et des modes de travail pictural. En même temps, cet élargissement, on va le voir, poursuit la réflexion sur les relations entre langue et vision, qui structure tout le travail de Marcel Alocco. Au début des années 70, il s’aperçoit que les images proposées dans le vocabulaire Alocco, celles qui viennent de l’idéo-grammaire, fonctionnent, finalement comme un système personnel qui reproduit un système plus général : pourquoi se limiter aux images personnelles, pourquoi ne pas accueillir dans ce vocabulaire, tout ce qui fait sens pour notre culture visuelle : images d’oeuvres marquantes et représentatives de notre culture occidentale, Mondrian et Matisse, Léger, Picasso, Arman, images des peintures pariétales préhistorique, cheval ou bison, ou femmes du Tibetsi, sigles et logos, lettres et chiffres, écritures occidentales, sémitiques, idéogramme... d’extrême-orient... Le vocabulaire s’étend, les procédures plastiques habituelles se révèlent bientôt insuffisantes pour travailler ce matériau culturel... C’est ainsi que la toile chargée d’images va être déchirée par le peintre pour être remontée aléatoirement : si l’image est première, ce n’est plus elle qui dicte le résultat visuel et la composition, mais la déchirure, le remontage et la couture : nous sommes en 1973, le processus des « fragments du Patchwork » est engagé.
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