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RAPHAËL MONTICELLI
En 2012, la médiathèque de Contes (dans le moyen pays niçois) organisait une exposition des livres de Martin Miguel. Œuvres croisées, œuvres communes, illustrations... Le texte ci-dessous se proposait de faire le point sur le travail de Miguel dans le domaine du livre.
PEINTURE, LIVRES D’ARTISTE ET ŒUVRES CROISÉES CHEZ MIGUEL
THÈMES À L’ŒUVRE DANS LA PEINTURE DE MIGUEL
les oppositions : Une première caractéristique du travail de Miguel porte sur le système des oppositions plastiques qu’il met en œuvre : dur/souple, brut/travaillé, liquide/sec, formes contraintes/formes libres, maîtrisé/aléatoire, coloré/non coloré... On retrouvera l’écho de certaines de ces oppositions chez les écrivains qui ont travaillé avec lui.
l’espace : Miguel questionne l’espace et les objets de l’espace : espace plastique, dont il met en cause la construction traditionnelle (très peu de toiles tendues sur châssis dans son oeuvre) ; espace réel dont il se sert ; espace naturel ou humain auxquels il renvoie ou dont il intègre les objets ; espace du regard, qui implique le spectateur.
le bâti : le recours au bâti, largement développé par Miguel, constitue un cas particulier de la mise en question de l’espace : parce qu’il est une des façons majeures de la mise en question, notamment de l’espace plastique traditionnel ; parce qu’il donne à voir des objets et des processus connus, tout en les détournant de leur contexte habituel.
le temps : Tout objet est porteur de temps. Toute oeuvre d’art est une symphonie temporelle : combinaison de durées différentes selon les outils, les éléments employés, les gestes, les procédures. La diversité des temps à l’oeuvre, leur pertinence, leur stratification, la façon dont ils apparaissent au regard et sollicitent la réflexion et la rêverie du regardeur déterminent l’intérêt et l’importance d’une oeuvre. Miguel sollicite aussi bien le temps long de l’histoire, que la brièveté du geste. Entre sédimentation historique et fulgurance du geste, il met en oeuvre une grande variété temporelle qui se focalise et apparaît dans le rapport entre les objets du bâtisseur -disons, par exemple, le ciment- et les objets du peintre -disons la couleur. C’est la différence entre le temps de séchage du ciment et celui de la peinture qui détermine en grande partie la forme achevée des objets de Miguel.
le vide : Depuis la première oeuvre publique de Miguel, en 1968, s’impose l’image du vide, du creux, du trou, de l’absence, du manque. Cette image est toujours le résultat d’un traitement plastique. Ce qui est perçu, ça n’est pas le vide des choses ou la vacance du peintre, c’est le fait que quelque chose était là qui n’y est plus, ou quelque chose pourrait être là, qui n’y est pas encore. C’est dans ce fantôme de ce qui fut, peut-être, ou de ce qui va être, que s’installe le plus souvent la parole des écrivains : elle reconnait, désigne cette absence, lui donne un nom, puis cherche à donner forme, à évoquer, ce qui, absent, perdu ou retiré, fut ou sera, ailleurs que dans l’oeuvre visible, dans l’imaginaire, dans la fabrique à images, dans la langue...
le corps : Dans l’oeuvre de Martin Miguel, on ne peut faire l’économie du corps agissant. Depuis les premiers travaux qui sollicitent les changements de point de vue du spectateur, jusqu’aux derniers qui déroutent le regard, les oeuvres renvoient aux gestes techniques, font se questionner sur les processus pratiques de réalisation. Dans les années 70 , les peintures faites à deux mains engageaient le corps de façon inédite. D’une façon générale Miguel met en évidence le corps à l’oeuvre : gestes, mouvements, postures, déplacements, et même actions antérieures à la réalisation, transport et préparation d’objets...
la couleur : Chez Miguel, le traitement de la couleur fait apparaître deux faits remarquables : la profusion, l’explosion colorée, d’une part ; l’importance de l’emploi des noirs d’autres part. Ces deux faits se combinent dans la plupart des cas.
La profusion colorée, notable à partir de la fin des années 70, multiplie les valeurs, les rapprochements, les traitements, les répartitions, les modes d’inscription. D’une façon générale le traitement de la couleur, que l’on peut qualifier, selon le cas, d’indépendant, libre ou aléatoire, remplit des rôles opposés dans la mise en place du résultat plastique : elle note la perte, rappelle une présence, réunit le désuni, le rompu, le brisé, le morcelé.
Que ce soit dans les empreintes d’objet ou les essuyages, dans les années 70-80, dans les masses colorés inscrites dans le béton, et portant en elle leur propre perte, à partir des années 80, dans les taches de couleur qui collent des bouts de papier et/ou de fils de fer, ficelles, et autres objets, par la suite, la couleur note bien tout à la fois perte et présence, et assume bien un rôle de mise en liaison, de réunification.
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