Accueil > Les rossignols du crocheteur > ALOCCO, Marcel > 2000 - Imparfait dans le texte
RAPHAËL MONTICELLI
Dans le Cahier Alocco publié par les éditions de l’Amourier, cet entretien fait suite à la présentation générale Alocco, sémaphore inspiré.
Les prises de position peu spectaculaires mais médiatiques de B.M.P.T. nous concernaient. Je recevais leurs tracts, et lors de l’éclatement du groupe j’ai échangé quelques lignes avec Parmentier, dont l’attitude moins opportuniste me convenait. J’ai rencontré quelquefois Mosset, un peu plus rarement Buren dont j’avais toutefois apprécié le rapide écrit Limites critiques publié par Yvon Lambert à moment où je publiais In-scription. Mais dans notre pratique nos regards allaient vers l’abstraction américaine en général, Rothko, Newman, Morris, et parce que nous en voyions plus facilement les toiles, Sam Francis. Le travail exemplaire était surtout celui d’Hantaï, les oeuvres des années 60, que nous ne lisions plus dans la perspective surréaliste. Nous discutions nos productions respectives, avec Saytour, Viallat, à l’occasion Pincemin, Dezeuze. Les autres à Nice étaient encore tout débutants.. mais, presque autant qu’eux, nous manquions de mots pour les bien dire. D’où la nécessité de publier les textes dans cet ouvrage repris, à mille exemplaires chacun gratuitement diffusés, dont je n’ai guère pu mesurer l’influence, sinon qu’ils ont assez intéressé pour être traduits en Italie et en Angleterre...
RM : Je parlais, en effet, des tendances analytiques et critiques de la peinture et tu fais référence à Saytour, Viallat etc. Je veux parler, plus largement, de ces groupes qui, de 1967 à 1975 vont occuper le devant le scène artistique en France, et que l’on présente parfois comme les denières avant-gardes artistiques du siècle. Ça recouvre le groupe BMPT, ainsi nommé en raison des initiales des quatre peintres qui le composaient:Buren, Mosset, Parmentier, Toroni ; le groupe Support Surface avec des peintres comme Viallat, Dezeuze, Saytour, Dolla, ou un sculpteur comme Pagès ; le groupe 70 avec Isnard, Charvolen, Miguel Maccaferri, Chacallis etc. Le terme même de « support surface » dit assez que l’objectif était d’approcher la peinture par ce qui la constitue matériellement. D’une certaine façon, ce mouvement questionne la peinture dans son fonctionnement matériel et cherche à établit ce qui « fait peinture »... En quoi cette démarche t’a-t-elle intéressé, toi, qui étais en somme à la recherche de ce qui fait sens...
MA : Cette période qui, pour moi, sort de Fluxus par l’Idéogrammaire pour aboutir en 1973 à La Peinture en Patchwork, est complexe dans ma démarche parce qu’elle voit s’enchaîner ou se conduire parallèlement des travaux tels que les « écritures » toiles à taches et textes, les « Draps de lit », pliés et peints, les « Bandes-objets » et les « Poèmes-plastiques » du « Tiroir aux vieilleries »... Tandis que sont mis en chantier les textes publiés un peu plus tard en cahiers, « In-scription d’un itinéraire, 1965-1970 » et « La (Dé)-tension, pratique du corps pictural », ce dernier conçu comme plan d’un cours à développer, daté symboliquement « octobre-juillet ». Après-coup, le parcours paraît assez net, mais il faut voir que nous étions en recherche, dans une certaine confusion. Des évidences d’aujourd’hui étaient informulées.
A partir de 1966 je reviens dans la pratique plastique en me posant la question fondamentale de savoir si cette activité, peindre dit-on, fait sens. Brutalement dit, faire un tableau, est-ce décorer le mur de la salle à manger, faire le beau, ou bien l’enjeu est-il dans ce que nous sommes -peintres et regardeurs- devant ce qu’est le monde devenant ?
En écoutant Denys Riout ( qui maraude dans nos eaux depuis l’époque du « 30 rue Rambuteau ») parler « les oeuvres invisibles », puis en bavardant avec lui, j’ai repensé à cette boite de peinture que j’ai exposée en 1968, sur laquelle j’avais simplement ajouté la mention « Seule vraie peinture ». Un demi-kilo de vraie peinture en effet, achetée dans un supermarché, mais que nul ne peut voir. Elle est peinture, absolument, plus qu’aucun de mes tableaux, mais ici la peinture affirmée n’est pas vue. Elle est, poétique : efficace, pas monochrome, mieux : tout-couleur et invisible. Dans « In-scription », page 12, je relève ce propos, un peu ironique aussi : « Comme la pensée naît dans la bouche, la peinture n’est que dans le pot hors duquel elle est devenue déchet, ou écriture ». En résonance et cohérence avec ce que j’écrivais (P.14) à propos des « Ambichromes » : ... « la couleur importe par son action de pigmenter aux dépens de sa qualité d’être tel ou tel pigment précis ».
Paradoxalement, c’est Fluxus qui m’a mis en porte-à-faux, et fait basculer côté peinture. Ben est plus Ben qu’il n’est Fluxus. Une relation amicale s’établit à partir de 1965 avec George Brecht et Robert Filliou, que je publie dans ma revue Identités , et j’ai donc une autre vue de Fluxus. Idée transversale des diverses disciplines, le mot d’ordre étant de ne pas les respecter. George disant : « Je ne pense jamais à ce que je fais comme étant de l’art ou pas ; c’est une activité, c’est tout. » Déduction logique, face à ceux qui comme Arman me disait « le tableau de chevalet c’est fini » , la question : Pourquoi la peinture serait-il le seul langage interdit, qui ne pourrait pas faire sens ? Et par induction : Où commence la peinture, à partir de quel moment la tache devient signe et à quelle limite le signe devient-il tache ? Quelle relation entre le concept et sa matérialisation, ou comment fonctionne le sens dans la matière, cette matière qui définit les arts plastiques ? D’où retour à la spécificité... Et là, venu d’un autre horizon, je rencontre les praticiens de la peinture analytique.
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