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RAPHAËL MONTICELLI
Ce texte a été publié en 1991. Il préface l’ouvrage « Échanges, carnets 1986 » de Michel Butor, Z’édition ed, Nice.
3.- manœuvres d’approche
Une fois que l’on a bien en tête l’attitude d’ensemble de Butor, il faut considérer son activité textuelle comme une sorte d’effort multiple pour apprendre, comprendre et aimer. Son approche de la peinture va donc aussi bien adopter le mode de l’invention, de la poésie, de la fiction, que celui de l’étude théorique, de la situation historique, bien souvent sous la forme d’un échange, d’un entretien.
Le premier texte poétique de Michel Butor pour un peintre est Litanie d’Eau pour Masurovsky. Mais Litanie d’Eau dont je suggérais plus haut qu’il ne naquit pas dans la spontanéité de l’enthousiasme, avait été précédé de Peindre une vague, texte critique qui pose une problématique plastique et la situe dans une perspective historique. De même, parallèlement à la production des « œuvres croisées avec Henri Maccheroni », il réfléchit avec Michel Sicard sur la situation historique de ce peintre [32]. Les textes qui se coulent dans les gouaches de Hérold sont comme l’écho poétique de l’interrogation sur les problèmes de la représentation qu’il donne dans Transfiguration [33]. Enfin toute son activité d’écriture dans les espaces de la peinture est sous-tendue par la problématique qu’il explore dans le texte qui désormais fait référence dans ce domaine Les mots dans la Peinture. Qui ne verrait pas que c’est la même tension, la même volonté d’approche, dont les formes, variées, sont complémentaires, réduirait l’effort de Michel Butor à n’être qu’un essai purement intellectuel, ou qu’un simple jeu formel. Mais il faut aussi garder en mémoire que le travail d’écriture sur les espaces plastiques est le déplacement… la métaphore, du travail de la langue sur le réel, le laboratoire dans lequel l’écrivain élabore ses hypothèses d’approche du monde. Il est significatif en ce sens que Répertoire IV dont le deuxième essai est Les mots dans la Peinture, s’ouvre sur le texte Le voyage et l’Ecriture dans lequel Michel Butor s’interroge sur les rapports entre l’espace réel et les activités littéraires.
C’est cette circulation constante dans l’œuvre de Michel Butor entre tous les niveaux de réalités et cette réflexion sur la validité des passages de l’un à l’autre, sur notre capacité à maîtriser le réel en nous en donnant des représentations qu’il me paraît fondamental de saisir pour situer l’importance et l’enjeu des rapports entre écriture et espaces de l’art. Dans Degrés [34] , le narrateur, professeur, écrit :
« J’essayais de vous faire comprendre qu’il est impossible de représenter la terre avec précision sans la déformer, de même qu’il est impossible de faire passer la réalité dans le discours sans employer un certain type de projection, un certain réseau de repères dont la forme et l’organisation dépendent de ce que l’on cherche à mettre en évidence et, corollairement, de ce que l’on a besoin de savoir (ceci, évidemment, je ne vous l’ai pas dit en classe, c’est une idée qui me vient en écrivant), et que notre représentation habituelle de ce qui se passe dans le monde contemporain, et de l’histoire universelle, est constamment faussée par la prééminence dans nos esprits de la projection cylindrique, dite projection de Mercator, employée dans presque tous les planisphères, ceux que l’on trouve dans les agences des compagnies de navigation, aussi bien que dans les écoles ou les dictionnaires, et qui a la particularité de majorer considérablement les surfaces des pays des zones tempérées et polaires au détriment des zones équatoriales, si bien qu’il nous faut souvent faire un effort considérable pour apprécier les véritables relations de masses qui existent entre des pays comme la France et Angleterre, par exemple, et d’autre part l’Inde ou la Chine. »
Que l’on y songe en regardant une œuvre sur laquelle vient se glisser l’écriture, nette et régulière, parfaitement lisible, de Michel Butor ; que l’on y songe en lisant un texte repris pour la troisième ou quatrième fois avec des transformations parfois si minimes que l’on croit qu’il y a simple redite ; rien ici n’est jamais formel ; l’écriture se développe dans une tension multiple de l’esprit qui cherche à saisir le monde et ses espaces et qui forge pour ce faire un outillage ou des pièges à réalité qui doivent avoir chaque fois la forme la plus adaptée au réel qu’il faut comprendre, à l’espace qu’il faut saisir, au peintre qu’il faut aimer.
Je parlais de Litanie d’Eau, je disais que ce texte avait été précédé de Peindre une Vague qui posait une problématique : « comment peindre une vague ? », comment réinventer le fugitif, le mouvement ? Comment ne pas figer l’eau, ne pas « enfermer la vague dans son contour » ? Et le poème, à son tour, traite pratiquement la même question : comment suggérer par des mots ce que la gravure suggère par des traits, comment rendre par un texte l’effort de transposition du réel accompli par le graveur ? Quand le graveur parvient à suggérer le mouvement par l’organisation de l’espace, comment le poète peut-il parvenir à donner, par l’organisation des mots et des phrases sur la feuille et dans le temps, à la fois le sentiment de l’instant dans la gravure suspendu et du mouvement que dans le regard elle engage ? À quoi s’ajoute, dans la gravure, le problème des couleurs : absentes et pourtant (donc) appelées, suggérées. Cette attitude que Michel Butor adopte à l’origine de son rapport avec les artistes, dans le cas de Masurovky, me paraît donner la clef de ses contacts ultérieurs.
Dans le cas d’Hérold, le texte Transfiguration pose tout aussi clairement le problème :
« Prenons un objet quel qu’il soit, un caillou, une cruche, un visage, comment le faire tenir sur le plan de la toile ? Si j’en fais une sorte de photographie, un trompe l’œil, je n’en aurai qu’une découpure, qu’une face qui me cachera tout le reste... » Et après avoir situé rapidement le problème dans l’histoire, des Egyptiens à Juan Gris, Butor écrit : « Donc ce volume nous allons le rendre transparent, le creuser ». C’est aussi à un effeuillage, une mise en transparence, un creusement des mots que se livrera le poète quand il écrira Chromologies.
Notes
[32] Problèmes de l’art contemporain à partir des travaux d’Henri Maccheroni, Michel Butor, Michel Sicard, ed Christian Bourgois, Paris, 1983
[33] in Répertoire IV op. cit.
[34] Degrés, ed Gallimard, Paris 1960
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