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RAPHAËL MONTICELLI
Ce texte a été publié en 1991. Il préface l’ouvrage « Échanges, carnets 1986 » de Michel Butor, Z’édition ed, Nice.
V.- suspension...
L’apport de Michel Butor aux rapports entre la littérature et l’art c’est que pour la première fois, systématiquement, un écrivain plonge ses textes dans des espaces artistiques en formation, et je ne saurais mieux faire que d’emprunter cet extrait au très beau livre de Frédéric-Yves Jeannet [40] :
« Il écrit aujourd’hui sur la peinture, dans la peinture, avec des peintres, il brouille à l’encre de Chine les brouillons qu’il avait tracés, il découpe des cartes postales et y colle des fragments de tapisserie, des catalogues, il intervient dans la musique, sur des partitions, et au cours d’exécutions musicales, sème des mots partout où l’on croyait depuis des siècles qu’ils ne poussaient pas, qu’ils ne pourraient pas pousser, comme l’on croyait sans doute avant Klee qu’il n’était pas possible de peindre sur une superposition de carton, de colle, de tissu, de tempera et d’huile, en introduisant même parfois entre ces couches des lambeaux de papier journal, de la cire, de la craie et du charbon. Des jardins suspendus ont surgi en plein désert, là où l’on croyait la terre à jamais stérile. La main droite de Butor, qui tient le crayon, a un pouce vert. Et l’écriture dans tout cela « est un phénomène déjà pictural, la révélation de la forme des lettres ainsi que, fait plus caractéristique encore, le dessin général des mots mis en phrases » (Alechinsky dans le texte, conversation avec Michel Sicard). Ecrire pour ces cinq doigts serait donc tout à fait insuffisant. Ecrire ne serait plus possible en soi. »
Notre époque connaît une extraordinaire interpénétration des productions écrites et des productions plastiques, et Michel Butor est l’un de ceux à qui nous devons d’avoir mesuré l’ampleur de ce phénomène et d’en avoir compris l’importance et les enjeux. Notre époque est celle où les espaces du texte se développent en masse et en qualité, alors que l’espace physique lui-même, celui de nos déplacements, de nos voyages, devient un espace de sens et Michel Butor, dans « Les mots dans la Peinture » écrit :
« L’énorme multiplication de la matière écrite, le fait que nous allons utiliser les journaux, par exemple, non plus pour les lire, mais comme emballages, va conduire à les traiter comme un matériau et les textes qui les recouvrent non comme des figures mais comme des textures ».
Au moment où l’écrit devient masse plastique ou lumière et dessin, et où des systèmes formels sont, dans notre vie sociale, de plus en plus souvent chargés de véhiculer de l’information, œuvrer à la frontière entre l’écrit et le peint c’est se doter des moyens symboliques de maîtriser cette incertitude ; lorsqu’elle se plonge dans les œuvres plastiques l’écriture est à la recherche de sa matrice, du lieu dans lequel elle a -fût-ce mythiquement- pris naissance, pour ne parler de rien d’autre que de sa naissance, trace du peintre se faisant énigmatiquement signe ou s’enfouissant dans ses balbutiements de trace, autant d’aspects qui rêvent l’archéologie du sens.
Et si l’on ne saisissait pas, dans le travail de Michel Butor, l’articulation entre les espaces de l’art et ceux de la littérature, la culture, la géographie, on passerait certainement à coté de son apport essentiel. Tout se joue dans l’articulation entre langue qui parle du monde et langue qui parle de l’art : toutes les procédures butoriennes visent à actualiser, au plan esthétique, l’état des rapports entre réel et langue… Tout l’effort de Butor me paraît justement tenir dans cette recherche des principes de correspondance, et dans la réflexion sur les conditions de possibilité d’un travail spécifique de la langue sur la langue, sur la littérature et sur l’art qui soit en même temps, parce qu’il travaille ces symbolisations particulières du monde, travail sur le monde.
Notes
[40] De la distance, déambulation, Michel Butor, Frédéric-Y ves Jeannet, ed Ubacs, Rennes, 1990
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