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RAPHAËL MONTICELLI
Ce texte a été publié en 1991. Il préface l’ouvrage « Échanges, carnets 1986 » de Michel Butor, Z’édition ed, Nice.
5.- questions de structure
La deuxième impulsion que l’écrivain va demander à l’œuvre concerne les procédures de construction et la structure... C’est sur ce modèle que le texte va être écrit ; et l’auteur déchire et recolle quand l’artiste le fait, il combine et fait varier comme lui, comme lui éparpille et disperse. C’est ce passage de l’espace propre à l’art plastique à l’espace linguistique et littéraire qui, associé à la pratique d’une écriture dans le champ matériel de l’œuvre, fait la pertinence et l’originalité de l’écriture de Butor sur l’art et construisent une sorte d’esthétique en action tout-à-fait inédite. Il n’est d’ailleurs pas rare qu’un peintre prétende qu’en lisant le texte que Butor lui destinait il avait élucidé des procédures qu’il mettait en oeuvre.
Dans Ballade de l’objet inconnu, par exemple, le texte est construit sur l’anaphore du présentatif « C’est... » comme si Butor reconnaissait dans l’œuvre de Casimiro la question sous-jacente « qu’est-ce que c’est ? » et cherchait à résoudre l’énigme ; dans le même ordre d’idées Vénus et l’amour est construit sur une série de questions réponses traduisant à la fois la mise en scène de Cranach et sa perturbation par Casimiro
« Mère, pourquoi... »
dit cinq fois l’amour,
« c’est pour … »
répond cinq fois la mère dans une reprise aux allures de conte.
Cette mise en mouvement du tableau, cette dramatisation qui prolonge les mouvements suspendus sur la toile est aussi ce qui règle la structure du texte écrit sur le tableau de Claude Lorrain « L’embarquement de la Reine de Saba ». En trente visions, la scène va se poursuivre, la reine lentement monter dans le vaisseau qui disparaît, tandis que se développent le texte de l’Appel du Large, les imaginations, les rêves et que se pose une énigme par vision.
Le texte Chanson pour Don Albert transpose la technique de variation de la forme utilisée par Albert Ayme au texte de Butor en la couplant au vocabulaire musical suggéré par le travail de Jean-Yves Bosseur. Albert Ayme explique que « seize et une variations, réalisé en 1963 est le développement d’un thème plastique soumis à la sévère loi de la fugue : travail à partir d’une « unique forme trouvée » non géométrique au terme duquel est ressuscitée la forme originaire, inversée non peinte, dans un mouvement à structure circulaire ». Michel Butor propose un premier texte de 10 vers, tiré de la Chanson pour Don Juan, comme thème. A sa suite il présente trois autres textes, porteurs de trois séries lexicales : 10 instruments, 10 articulations musicales, 10 mouvements. Enfin les prénoms féminins du texte d’origine ont été remplacés par des couleurs tirées des variations du peintre. Dans chacune de ses variations Butor prend une colonne de la strophe initiale et la remplace par une colonne de chacun des autres textes. À la fin de ses dix sept variations, il précise :
« En choisissant astucieusement d’autres strophes de la Chanson, il serait possible de faire seize et une fois seize et une variations ».
Le texte Tenue de route combine quant à lui une matrice plastique (géométrique) et une matrice informatique. La matrice plastique, nous l’avons déjà vu, détermine les plages de texte et par conséquent les couleurs. La matrice informatique décide de la succession des termes du lexique retenu, leur fréquence étant, apparemment, relativement maîtrisée par l’auteur puisque chacun des treize champs lexicaux comporte un nombre de mots différents allant de 1 à 13, le mot appartenant au champ lexical le plus réduit étant sans doute répété le plus souvent, ce qui se conçoit d’autant mieux qu’il s’agit du verbe « rouler ». Le programme devait faire prendre successivement un élément dans chacun des champs repartir à l’envers à la fin de la série, passer au champ suivant à la fin d’un champ.
« Litanie d’eau » est construit sur tout un réseau de structures qui relèvent soit de l’organisation des masses, soit de celles des molécules. En cela elle rend une fois de plus la composition plastique des gravures de Masurovsky. Dans le numéro de la revue « Obliques » Butor énonce ainsi la structure des masses :
« Chacune des parties du texte qui correspond à une gravure suit une progression, c’est à dire que le cahier qui entoure la première gravure comporte seulement trois strophes, le cahier qui entoure la seconde gravure en comporte cinq, ce qui fait qu’il y a sur sur la même page non seulement une strophe, mais deux strophes superposées. Puis ensuite cela revient à trois, puis cela passe à cinq, sept puis trois, cinq, sept neuf pour revenir finalement à trois. »
La progression est ici encore remarquable et tend à rendre une amplification du rythme alternant avec des retours. Les textes I, III, VI et IX comportent 3 strophes, les intervalles de textes entre deux textes de trois strophe sont donc successivement de 1 puis 2 puis 3 ;
les intervalles entre deux textes de cinq strophes de 1 puis 2,
tandis que le nombre des strophes s’amplifie :
3-5
3-5-7
3-5-7-9
Cette structure apparente est soutenue par des structures plus cachées. L’une des plus surprenantes est celle qui organise les adjectifs de couleurs que Butor fait monter au fur et à mesure des strophes : la désignation suit une organisation très stricte qui part du bleu trois fois désigné dans la deuxième strophe du premier texte pour revenir au bleu désigné dans le dixième texte une fois dans la première strophe une fois dans la troisième et qui, entre temps, disparaît dans les textes quatre à neuf au profit respectivement du vert et violet (4), du violet et jaune (5), du violet, jaune et orange (6), du jaune, orange et rouge (7-8-9), le dixième texte étant majoritairement rouge.
J’ai mis, plus haut, en relation la variété des supports, des matériaux de Maccheroni et la variété lexicale de « Pique Nique » ; cette variété lexicale s’organise dans une variété de structures : « Pique-Nique » se présente comme une série de 8 textes dans lesquels chacun des niveaux d’intervention (conversations des pique-niqueurs, interventions de professeurs, texte de guide touristique, discussion d’archéologues, description, poème...) est découpé et réparti à travers l’ensemble du texte, de manière à se mêler, s’interrompre, se reprendre, dans une polyphonie qui rappelle bien sûr les préoccupations de l’auteur de La description de San Marco ou de 6 810 000 litres d’eau. La variation est simplement plus rapide, le tissage plus brouillé. Dans une perspective analogue, les deux niveaux du texte Lisières, violence et couture, sont alternés, le second servant de lien à l’énoncé du premier.
Notes
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